La psychanalyse selon Jacques Lacan.

Psychanalyse et Cinéma

 Psychanalyse et Cinéma

Couples d'aujourd'hui : à la rencontre du partenaire

sinthome.

Animé par un cartel composé de Camilo Ramirez

(responsable), Damien Guyonnet, Carolina Koretzky,

Omaïra Meseguer et Charles-Henri Crochet

les vendredis 2 déc., 27 janv., 16 mars, 11 mai,15 juin à 20h30

 

 

Couples d'aujourd'hui : à la rencontre du partenaire-sinthome

Quelle est la spécificité de la scène sur laquelle se produit aujourd'hui la rencontre amoureuse ? S'il y a un champ de la subjectivité dans lequel les effets de la globalisation ont provoqué une véritable tornade, c'est celui de la rencontre avec le partenaire sexué. Au point que le terme même de rencontre, avec ce qu'il comporte d’imprévisible, semble parfois être emporté par le vent de la marchandisation et de l’échange effréné des corps. Le début du xxi^ème siècle voit se constituer à une vitesse fulgurante ce que l'on pourrait appeler, en suivant la formulation freudienne, un ravalement généralisé de la vie amoureuse d'un nouvel ordre.

Face à ce constat, la psychanalyse ne promeut nulle nostalgie, préférant dissiper le brouillard en situant les nouveaux enjeux cliniques auxquels elle a affaire : une civilisation qui parie sur la jouissance à tout va ne saurait laisser indemnes le désir et l'amour. C'est le monde promis par le capitalisme débridé tel que Lacan a su le pronostiquer il y a quarante ans, en indiquant que ce discours, si astucieux, comportait une forclusion, un rejet de la castration qui viendrait balayer les choses de l'amour.

Nous prendrons comme boussole le travail de cinq cinéastes actuels afin de capter la lumière qu'ils jettent sur la façon dont se nouent et se dénouent les rencontres amoureuses de nos jours. Il s’agit par conséquent de se laisser enseigner par le septième art, ce « témoin absolu du monde contemporain » comme le nomme Alain Badiou dans son ouvrage Cinéma.

 

Si l'aphorisme lacanien, il n'y a pas de rapport sexuel, ne fait plus scandale, il reste néanmoins déterminant quant aux impasses de structure que rencontrent les êtres parlants à l'heure de s'aimer. Jacques-Alain Miller a formalisé dans les années 90 les conditions subjectives qui rendent possible cette rencontre en établissant une théorie du partenaire-symptôme. Nous tenterons de voir la façon dont le dernier enseignement de Lacan enrichi cette théorie et élargi son champ d'élucidation, notamment à partir du concept de sinthome.

 

 

Quatrième soirée

Psychanalyse et Cinéma

Vendredi 11 mai 2012

Séance 20 h 30 

HEAD-ON de Fatih Akin

Le partenaire nomination

 

Argumentaire

Omaïra Meseguer 

Hambourg est le lieu d’une rencontre que nous ne pouvons pas qualifier, à première vue, d’amoureuse. Deux êtres cabossés échangent un regard, et une histoire commence. Histoire qui va surprendre chacun des protagonistes. Lui, Cahit, parce que désarrimé et incrédule, va se trouver propulsé vers l’avant par un sentiment amoureux qui le transforme. Et elle, Sibel, parce que prisonnière de la tradition, ne retrouve pas une autre réponse à son être de femme que la liberté à outrance et la déchéance éperdue.

Un homme et une femme font semblant de se marier, c’est ainsi que l’embrouille commence. Un mariage blanc viendra donner de la couleur à la vie d’un homme et la liberté à celle d’une femme. L’amour émerge petit à petit, en filigrane. Il fait irruption, accroché à des détails infimes ou s’immiscie dans des actes… souvent violents.

L’histoire devient un drame amoureux, car cet homme et cette femme vivent la vie dans ce qu’elle peut avoir de plus extrêmes. Que rencontre Cahit chez cette fille décidée à l’épouser ? Que rencontre Sibel chez cet homme détaché de tout ? Le nœud de l’amour se tisse et le réalisateur germano-turc Fatih Akin le filme avec finesse, ne reculant pas face à la violence d’une passion amoureuse sans limites. 

Épouser le partenaire

Omaïra Meseguer 

Une phrase signe le départ de l’histoire entre Sibel et Cahit. Une simple phrase : « Tu serais prêt à m’épouser ? » Il s’agit d’un dire d’une femme adressé à un homme qu’elle vient de rencontrer et qui a l’effet d’une flèche. Cahit, jusqu’alors homme déchet se montre méfiant mais touché par cette proposition presque d’immédiat. Il se met à y croire. Pour sa part, Sibel la femme égarée, croit que la seule porte de sortie à l’enfermement de la tradition, c’est de s’héberger sous le signifiant épouse. C’est ainsi que le lien se fait. 

Cahit croit au mariage

Après avoir été témoin du désespoir de Sibel qui lui demande une fois de plus de bien vouloir l’épouser, Cahit arrive chez lui déjà transformé par la rencontre avec cette femme. L’invitation de Sibel produit chez lui un effet d’habillage immédiat : il se met à chercher au milieu du fouillis de son appartement un costume. La rencontre d’un discours concernant le mariage, même si faux mariage, produit un effet dans son corps. Il commence à devenir quelqu’un, un homme, un époux.

Épouser une femme a une résonance immédiate pour Cahit : un jour, il a déjà aimé une femme, il est veuf. Avoir perdu sa femme est le drame de sa vie. Désormais une nouvelle femme se propose d’occuper ce lieu pour de faux, mais pour lui il y a quelque chose qui arrive pour de vrai. Il est touché par le signifiant épouse. Il devient époux et il trouve un nom. Le réalisateur nous laisse penser que Cahit habite dans l’abandon depuis qu’il n’est plus à côté d’une femme-épouse. Apparemment être avec une femme est son bouclier contre la déchéance, une femme introduit du vivant dans sa vie chaotique. Il prends la décision d’épouser Sibel, il n’est plus le même, il est lesté par le lien du mariage. 

Sibel, sans limite

Qu’est-ce qui implique être une femme pour Sibel ? Le chemin prédestiné par sa famille, la menace de devenir mortifiée, sans désir aucun. Elle essaie donc de trouver une voie de sortie en habillant la femme en épouse. Elle choisi cet homme à partir du moment ou elle écoute son nom et prénom : Cahit Tumruk et elle se délecte toute en murmurant : Sibel Tumruk, ce nom lui plait immédiatement, elle est déjà mariée alors qu’elle vient de le rencontrer.

Deux versants de la figure de l’épouse apparaissent alors pour Sibel. Pour le premier, épouse signifie prisonnière. Autrement dit, ne pas vivre. Elle tente alors de retordre le signifiant épouse en ajoutant le signifiant fausse, selon l’équation : faux mariage = fausse épouse. Apparaît alors le deuxième versant, en opposition a prisonnière : « libre » s’impose, vivre à outrance. Sauf que pour Sibel, vie et mort sont l’envers et le revers de la même médaille, et plus elle vit, plus le déchaînement pulsionnel dans sa course vers sa déchéance est puissant. Il y a chez Sibel une division radicale entre femme et épouse (division redoublée par la radicalité du discours religieux qui conforte la distinction entre la femme respectable – l’épouse – et les autres femmes). 

Vacillements

Un moment de bascule se produit lorsque les amants – le faux mariés – se retrouvent au lit. Sibel arrête l’acte sexuel. S’ils deviennent mari et femme pour de vrai, apparaît pour elle l’impossible. Sibel ne peut pas aimer et désirer Cahit s’il devient son mari. Cahit envoûté par l’amour et vivifié par cette femme accepte. Ils sont amoureux. C’est dans ce moment de bascule où le drame éclate : Cahit tue pour sauver Sibel. La séparation qui suit ne fait que renfoncer chez Cahit l’humanisation par l’amour – Sibel a fait la promesse de l’attendre – tandis que Sibel se retrouve dans la déchéance la plus radicale.

Le moment des retrouvailles arrive. Sibel semble arrimée a un nouveau signifiant, elle est devenue mère et vit avec un homme. Ce qui semble avoir arrêté sa chute. Lorsque Cahit revient la chercher, il n’est plus un déchet. Il y a chez Sibel un moment de vacillement. Elle ne sait pas ce qu’elle va faire. Finalement, elle décide de ne pas partir avec lui. 

Soit Sibel a trouvé une issue à la question de la féminité dans la maternité tout en s’appareillant à un autre homme, ce qui explique son renoncement (la voix de sa fille et du père de sa fille en fond sonore la font rester), soit Cahit ne lui propose plus la poursuite de la déchéance et c’est à cause de cela qu’elle décline l’invitation. Minima de renoncement à la jouissance mortifère avec le recours provisoire au signifiant mère et femme de ? Ou bien la proposition de Cahit n’est pas assez mortifère pour qu’elle parte avec lui ? Le film laisse ouverte la fin de l’histoire.

La mort comme partenaire

Damien Guyonnet 

Le moment initial de leur rencontre

Le film s’ouvre sur les tribulations alcooliques de Cahit. Le metteur en scène, Fatih Akin, dresse le portrait d’un homme paumé en pleine déréliction. Rien ne semble faire limite à son autodestruction, tant et si bien qu’il décide d’en finir en se scratchant violemment en voiture contre un mur. Il s’en sort miraculeusement sans trop de dommages et fait la connaissance de Sibel, à l’hôpital psychiatrique, elle-même ayant tenté de mettre fin à ces jours en se tranchant les veines. Ainsi, le moment initial de leur rencontre ne résulte pas d’un simple imprévu, d’une simple contingence, mais d’une rencontre manquée avec la mort. Ces deux suicidaires ne supportent plus la vie qu’ils ont. Cahit, veuf, a perdu celle qui le rendait auparavant vivant ; Sibel, prisonnière de sa famille, cherche désespérément une liberté qui lui permettrait de vivre enfin, c'est-à-dire, comme elle le précise, de « danser et de baiser ». 

La naissance d’un amour

Au moment de leur première rencontre, c’est Sibel qui interpelle Cahit. Elle lui demande de l’épouser. Sans hésitation, il la congédie. Un peu plus tard, alors qu’ils se sont échappés un temps de l’hôpital pour se retrouver dans un bar, elle renouvelle sa demande. La réponse de Cahit ne se fait pas attendre : « laisse tomber ». Pour Sibel, ce nouveau refus tombe comme un couperet. Aussitôt, elle brise une bouteille en verre et se tranche les veines du poignet devant Cahit, cette fois-ci dans le bon sens, comme il avait pu cyniquement le lui enseigner auparavant. Il intervient alors pour la sauver. Ce passage à l’acte est déterminant dans la naissance de son amour. Comme il le confesse ensuite à son seul ami, il ne peut plus laisser tomber cette femme. Il se doit alors d’accepter le mariage. Corroborant ainsi l’idée d’un nouage de leur amour autour de la mort, de sa présence, de son rappel incessant. C’est en quelque sorte ce qui les réunit. 

Un deuxième temps semble repérable dans la naissance de l’amour de Cahit. Il est à situer au commencement de sa vie commune avec Sibel. Désormais mariés, tous deux partagent l’appartement de Cahit que l’on peine à reconnaître tellement il brille de partout ! Mais Sibel ne se contente pas de tenir l’intérieur, elle prend également soin de Cahit. Évoquons par exemple cette scène où elle le coiffe. Elle est alors à ses côtés, proche de lui, ce qui subitement la fait exister vraiment. Il respire son odeur et commence à la regarder autrement. Le corps dont il est question ici n’est pas celui que l’on maltraite, bien au contraire ; il s’agit du corps désirant, du corps sexué. À travers cette courte scène, Fatih Akin nous indique que l’intervention du corps de l’Autre est nécessaire pour que la métaphore de l’amour s’enclenche, pour sortir en quelque sorte de l’Un tout seul. C’est aussi la question du vivant qui s’invite maintenant chez ces deux êtres si fortement attachés à la mort. Finalement, la présence physique de Sibel permet à Cahit de s’extraire petit à petit de son statut de déchet, dont rendaient compte les nombreuses immondices qui, auparavant, envahissaient son appartement. 

Le dénouement

Sibel aurait pu devenir le partenaire symptôme de Cahit, c'est-à-dire le partenaire qui, comme l’indique Jacques-Alain Miller, donne une enveloppe à l’objet[1]. Et d’ailleurs, Cahit semble petit à petit croire en l’amour. Seulement, comme nous le disions au tout début, la vérité du lien qui unit ces deux êtres a partie liée avec la mort. Et c’est cette dernière qui fait en quelque sorte retour, de manière réelle, à travers le passage à l’acte meurtrier de Cahit qui va l’éloigner durablement de celle qu’il commençait à aimer.

Au terme de leurs retrouvailles stambouliotes, bien des années après, le cinéaste décide de nous les présenter statiques, devant un miroir, elle devant, lui derrière, tous deux le regard dans le vide. Un regard sans vie en somme ; rappel implicite de la présence si essentielle de la mort entre tous les deux. 

Précarité de l’amour

Pour conclure, nous voudrions signaler combien le film de Fathi Akin est extrêmement contemporain, du fait de son illustration quasi clinique de la problématique de la jouissance, lorsque celle-ci est aux commandes. Ainsi nous est dépeint le portrait de deux êtres aux prises avec la pulsion de mort. Nous savions que la mort est la condition de la vie, mais ce que nous indique magistralement ce film est que, de la vie elle-même, surgit l’exigence de la mort[2]. Et ne nous détrompons pas, le pousse-à-jouir que revendique un temps Sibel n’est en son fond qu’un pousse-au-pire. C’est du moins ce que nous enseigne le cinéaste. Dès lors, que peut l’amour ? Voici la question cruciale que pose ce film. 

Lacan nous a enseigné combien l’amour implique une perte, c'est-à-dire une castration. Or Sibel choisit le mariage afin de pouvoir jouir librement sans entraves. Croire en l’amour, c'est-à-dire prendre au sérieux ce mariage, signifie pour elle perdre quelque chose de cette jouissance en excès, d’où son hésitation. Pour Cahit, tomber amoureux, cela implique une perte du côté de la jouissance de la mort. Il n’empêche, tous deux consentent à un moment à perdre quelque chose et à pénétrer dans cette zone où ce ne serait plus la jouissance qui prédominerait… Malheureusement en vain ! Car le bilan que dresse finalement Fatih Akin est que, désormais, l’amour demeure une solution bien précaire pour permettre à la jouissance de condescendre au désir[3].

 

Entre Eros & Thanatos ?

Charles-Henri Crochet 

Les nouages de l’amour

Le mélodrame de Fathi Akin saisit ce qui, dans l’alchimie d’une rencontre peut vaciller dans l’horreur. Le réalisateur a voulu raconter une « histoire d’amour »… Elle met en scène le choc frontal de deux univers en distorsion. Sibel Güner, élevée à l’aulne de la tradition paternelle mise sur Cahit Tomruk, néo-punk mélancolique pour s'extirper de l'emprise du père. En proie à leurs propres démons, sous le sceau d’une jouissance envahissante, le couple tombe de Charybde en Scylla. Sous les hospices de la jouissance, entre tentative de canalisation et ravage, s’inaugure et se noue une histoire dite d’amour.

L’amitié, autre nouage de l’amour, a ici sa part belle. Dans ces deux mondes qui se délitent un lien social tient. Pour Sibel, l’amitié avec sa cousine Selma est une bouée de sauvetage. Elle sait l’utiliser comme la rejeter selon son degré de perdition. Selma, contre vent et marrée, reste une amarre vers laquelle Sibel peut toujours revenir. Idem pour Cahit, le lien intangible tissé avec Seref lui permet de s’arrimer, un tant soi peu, au monde des vivants. 

Acting out et passage à l’acte

Sibel éperonne Cahit dans une salle d’attente lugubre. Chacun vient de ponctuer une séquence de sa vie. Chacun a tenté de mettre un point d’arrêt à l’insoutenable. Mais ces deux scansions sont pour le moins incomparables. L’acting out de Sibel est à l’opposé du passage à l’acte de Cahit, l’une monte sur scène, tandis que l’autre s’en éjecte.

Pour Sibel, même si elle l’ignore, son acte est une adresse désespérée à l’Autre. Elle demande le soutien du père. Elle « offre [son acte] à l’interprétation »[4] du père. Elle demande ce qui lui manque. Monstration d’un désir inconnu qui s’articule à sa cause. Mais l’acte est considéré par les hommes de sa famille comme un déshonneur. L’acting de Sibel amorce, pourrait-on dire, un « transfert sauvage »[5]. Elle s’arrime ainsi à un Autre supposé l’extraire des affres du pire. Monstration qu’elle réitère sous le regard de Cahit qui lui, accuse réception. 

Cahit sera le levier pour se défaire du joug paternel. Levier ambigu marqué de la tradition du père et des oripeaux de la jouissance. C’est un homme perdu, désarrimé, libre. Lui aussi vient de frôler la mort, mais d’une manière plus radicale. Nul appel à l’Autre n’est signifié dans son acte. Il s’éjecte de la scène rongé par un impossible deuil. La mort de sa femme, la laissé dans un état de déréliction absolue. Véritable laisser-tomber duquel il n’a pu se relever. Il est objet chu, déchet sans vie, elle qui était si vivante. Le lien qu’il avait su nouer avec une femme lui permettait de s’amarrer à la vie. Sa disparition débride une jouissance impossible à contenir. 

Emmurée vivante et mort vivant

Sibel sait ce qu'elle veut et elle ne cède pas. Elle construit une solution pour sortir du giron paternel. Elle refuse d’être plus long temps assignée à la place que les hommes exigent d'une femme. Afin d'échapper à l'emprise des règles de sa lignée, elle y prélève le mariage turc, le mari turc pour les subvertir en semblants, sans pour autant en être dupe.

Émancipée du pouvoir du père aucune dépendance n'est pour elle tolérable. Fathi Akin met en scène l’introuvable accomplissement d’une femme entre la loi du père et l’illimité de la jouissance. Cloisonnée dans un carcan où la place de chacun est réglée, elle s'en dégage et s’engage sur les voies de l’expérimentation de toutes formes de jouissance. Alors que Sibel prend des distances avec la fonction phallique, est ravivé une jouissance sans limite. La référence phallique cède, l’Autre jouissance, illimitée, prend les commandes et submerge Sibel. Sa consommation effrénée de drogues et de sexe suture le manque, obstrue toute marque de castration. 

Cahit est un mort vivant. Cahit veut mourir. Sibel est emmurée vivante. Sibel veut vivre. Dès les premiers jours de leur semblant d’union, elle insuffle de l’humanité chez Cahit et l’extrait de sa position de déchet. Et parallèlement, Sibel se lance à corps perdu dans l’expérimentation de sa liberté. Elle côtoie ce dont Cahit tente de se libérer. Chacun flirt avec le danger, et se heurte à sa propre violence. Pourtant, sous ce linceul, le couple découvre l’amour. Cahit lentement réapprend à vivre et à aimer une femme. Sibel retrouve les voies du renoncement par la limite que lui impose un homme. L’amour sauve Cahit même s’il sait qu’il peut en mourir. Sibel change son rapport au monde, même si elle sait qu'elle y perdra sa liberté. Mais, lorsque l’amour devient possible l’ombre de la mort s’installe. Cahit tue.

Incarcéré, il se soutient de l'amour qu'il porte à Sibel. À nouveau désarrimée, Sibel poursuit sa plongée dans l’univers obscur de la déchéance. Le goût de la liberté qui avait pu inaugurer ses premières expériences devient alors amer. Elle s’acoquine avec la mort mais cette fois en la regardant en face, ou presque… Cahit emprisonné, absent, Sibel s’enferme dans une autodestruction décidée.

Dans une ruelle d’Istanbul, Sibel, « victime si terriblement volontaire »[6], s’offre en sacrifice. Elle exige une mise à mort. Le « tu es la pariât » du père devient un « tuer la pariât ». Elle se fait déchet du père, jusqu’à s’éjecter de la scène du monde par la main de ses pairs. La boucle est bouclée, elle est l’objet chu. Et qui plus est, en empruntant les mêmes voies escarpées de Cahit à la suite du décès de sa femme. 

Un savoir sur la jouissance

Chacun des protagonistes semble apprendre de leur histoire commune, un savoir sur leur propre jouissance. Cahit sait que le nouage tissé avec Sibel lui insuffle la vie et bride une jouissance envahissante. Elle, a acquis auprès de Cahit un savoir sur une jouissance qui verse vers un illimité impossible à conjuguer loin de l’ordre symbolique. À Istanbul, l’homme qu’elle choisit et qui la fait mère l’assigne à une place qui lui permet de ne plus s’acoquiner avec la mort. Place que son père lui aurait réservée.

Troisième soirée
Psychanalyse et Cinéma 

Vendredi 16 mars 2012 , Séance 20 h 30

LES NOCES REBELLES de Sam Mendes

 

Le partenaire exceptionnel

Camilo Ramirez, Un partenariat sinthomatique

Omaïra Meseguer, Croire, ne plus y croire

Argumentaire

Charles-Henri Crochet

Sam Mendes a donné pour titre original à son film, Revolutionary road. Référence, si ce n’est révérence, au livre qui la conduit à construire son film. Premier ouvrage du new-yorkais Richard Yates (1926-1992), il concourt pour le National Book Award en 1961. Son oeuvre très vite reconnue par les critiques litté

raires ne trouvera notoriété que posthume. Il est aujourd’hui admis comme un écrivain qui continue à marquer notre temps. Il dépeint l’American way of life qui prône la vie, la liberté et la recherche du bonheur, encombré de safety and security. La révolution dont il s’agit est celle de 1776 d’où émerge les USA, ses textes fondateurs (Déclaration d’indépendance, Constitution), ses symboles et ses mythes. Le couple en impasse des Wheeler réside sur la Revolutionary road. Si leur histoire, emprunte de cruauté, se déroule en 1955, elle reste pour le moins très contemporaine quant à la rencontre amoureuse, au nouage d’un couple et au chaos qu’elle engendre. Camilo Ramirez nous accompagne aux entours du piège que les partenaires se sont tendus, même si, un temps, l’illusion tient, ou mieux, fait que chacun trouve à se dire homme et femme comme le montre Omaïra Meseguer (Cf. textes joints).

Il va sans dire que le film est mis en scène de manière remarquable. Le couple est incarné par Leonardo di Caprio et l’admirable Kate Winslet, actrice hors pair, qui reçut le Golden Globe de la meilleure actrice en 2009. À l’époque du tournage, elle est la compagne de Sam Mendes. Le couple est sur son déclin…

 

Un partenariat sinthomatique

Camilo Ramirez

The very first time

La nuit au bal, sur un air de jazz, un homme regarde une femme fumer. Ils se regardent puis se parlent pour la toute première fois :

« – Que faites-vous ? [demande-t-il]

– Je prends des cours de théâtre. Et vous ?

– Ma jolie, si je le savais nous serions morts d'ennui en une demi-heure. »

L'éclat de cette première fois réside tout entier dans cette réponse. C'est ainsi que Sam Mendes1 saisi d’emblée comment la fulgurance d'une rencontre se noue autour de l'irruption d'une parole. Cette lueur d'insouciance et de liberté qui se dégage de ses paroles, fait briller en lui quelque chose qu'elle aimera tout de suite et plus que tout. Plus que lui, c'est cet objet en lui, qui se détache de ses dires sur le bord de la piste de danse, qui devient à cet instant précis le vrai partenaire de cette femme : il sera son cavalier et le support de son amour2.

Cette façon d'aborder une femme ne constitue pas seulement la singularité de sa parade pour s'avancer sur la scène de la rencontre ; elle définit surtout son style, sa trouvaille pour s’accommoder de l'exil3 du rapport sexuel. C'est une façon de faire qui la séduit immédiatement : ils dansent sans rien dire et l'intensité de son regard montre bien que, pour elle, les paroles de cet homme viennent ouvrir un horizon insoupçonné. Cet ailleurs qui semble déplier à l'infini l'univers des possibles, sera désormais à ses yeux, la chose la plus précieuse. Le cinéaste a bien saisi que la contingence de la rencontre amoureuse comporte un réel. Le secret de la surestimation de l'objet n'est pas tant le narcissisme et ses mirages imaginaires, mais la résonance fantasmatique d'une parole qui percute le corps. Ce moment de la rencontre vient figer quelque chose qui se constitue comme un temps mythique. Elle dira plus tard l’exception qu'elle a vu surgir en lui à ce moment : « Quand je t'ai rencontré tu avais le monde à tes pieds. »

Partenaires piégés

La deuxième séquence du film dévoile sans tarder, que cet instant magique n'est plus qu'un souvenir permettant à Frank de s'évader de l'ennui d'une pièce de théâtre alors que sa femme, April, est sur la scène. Elle voit tomber le rideau et avec celui-ci la plus grande des déceptions. Car si quelque chose brille dans ce couple, cela ne sera pas de son côté à elle. Dans ce partenariat qui s'est scellé entre eux quelques années plus tôt, un singulier pari a été fait : c'est sur son talent à lui qu'elle fera sa mise. Pourtant, face au miroir de la loge, elle contemple en pleur sa propre défaite. Frank ne se privera pas de mettre du sel sur la plaie de l'être, souvent de façon cruelle : « On ne peut pas appeler ça un triomphe. Tu n'es certainement pas une actrice. »

Sam Mendes filme alors un magnifique plan qui est en quelque sorte l'envers de l’émerveillement de la rencontre amoureuse. Ils quittent le théâtre en traversant un couloir, l'on n'entend que les bruits de leurs pas, les visages marqués par une certaine désolation, et même s'ils avancent l'un à côté de l'autre, nous avons l'impression qu'une distance abyssale sépare leur corps. Ainsi, le choix de la mise en scène est de nous faire entrevoir, en l'espace de quelques minutes, l'ampleur de l’abîme qui s'est creusé entre eux depuis la rencontre. Qu'est-ce qui s'est dénoué depuis la toute première fois ? Il est évident qu'un terme de leur contrat inconscient n'est plus respecté : April constate que son partenaire ne joue plus le jeu.

April se dit maintenant une femme piégée. Elle reproche à Frank de ne pas avoir tenu sa promesse initiale et de lui offrir, à la place d'un ailleurs, une vie faite de conformité et de renoncement. L'agalma du début est devenu l'objet qui écœure : « Je ne suis pas dupe, comme tu m'as piégée, tu crois pouvoir me traiter comme ta marionnette. » Quelque chose du semblant s'est déchiré transformant le beau rêveur qui fait rêver en un pauvre petit gars bercé d'illusions.

Comment saisir la portée de cette chute qui fait le nid de sa déception ? Pourquoi le renoncement éthique de Frank est-il intolérable aux yeux de sa femme ? Faisons l'hypothèse que son abdication est irrecevable strictement du point de vue du sinthome. Car en délaissant cet ailleurs qui pour elle fut étincelle, il coupe la ficelle qui les tient ensemble.

Certes, April a fait un singulier pari avec son partenaire : l'élever au statut d'exception pour en retour récupérer quelque chose qui lui donne un peu de consistance. C'est avec ce qu'elle croit être unique chez lui qu'elle transformera « le vide désespérant de sa vie », en un destin d'exception. Plus qu'un symptôme, Frank est son partenaire-sinthome. Souffler sur la flamme de son désir, veiller à ce qu'elle ne vienne pas à s'éteindre, est ce qui tient son corps et son être de femme. C'est un point qui vient illustrer l'une des voies féminines dans l'amour évoquées par Jacques-Alain Miller : « Le sujet féminin va vers l'Autre pour y trouver sa consistance, mais offre à l'occasion au sujet mâle de rencontrer l'inconsistance ». Déçue, elle s'en prend à son être : « Par quel délire tu peux te prendre pour un homme ? »

Frank n’en apparaît pas moins comme un homme piégé par son propre piège. Ayant rêvé enfant de s’offrir un ailleurs, s'arrachant au destin paternel, il se retrouve à parcourir le même chemin. Cette voie mène au 15ème étage de chez Knox4 et nulle part ailleurs. C'est en quelque sorte une autre Revolutionary Road au sens que Lacan donne au mot révolution : elle fait un tour sur elle-même. Ivre, Frank peut nommer ce point d'inconsistance dans sa vie : « It's a real joke. »

Notre dernière chance

April va s'atteler, dans un certain affolement, à faire briller à nouveau ce qui est apparu lors de la première rencontre. Elle retrouve les photos de jeunesse de Franck parmi lesquelles l'une se détache : le jeune soldat Frank de passage à Paris devant la Tour Eiffel. Nouveau flash-back sous la forme du souvenir : elle se rappelle de Frank lui parlant de Paris pour la première fois comme d'un lieu Autre, lieu d’exception qui présentifie la vie et où l'on ressent les choses vraiment. Or ce ressenti vrai, il l'a rencontré en faisant la guerre. Au front, en France, Frank a rencontré un absolu, qui tout en prônant la vie, se confond avec le vertige d'approcher la mort.

Elle avoue n'en avoir rencontré l'équivalent que dans la jouissance éprouvée la première fois qu'il lui a fait l'amour. La puissance évocatrice de sa parole fait surgir encore une fois cet au-delà qui enveloppe Frank d'une aura qui capture le regard extasié d'April. Ses paroles font surgir à nouveau cette zone, cette Autre chose, qui la rend folle de lui : « Frank Wheeler tu es l’être le plus intéressant que je n'ai jamais rencontré. »

April va tenter alors leur dernière chance. Il lui faut réintroduire les ingrédients qui permettent de faire fonctionner leur union symptomatique. Portée par l’éclair d'une « wonderful idea », elle lui fait une proposition inouïe : se séparer de tous leurs biens pour s'exiler à Paris, « le seul endroit où tu voulais retourner, où il ferait bon vivre ». C'est elle qui va travailler pour qu'il fasse enfin ce qu'il aurait dû faire sept ans auparavant. Il aura du temps : « Pour la première fois tu pourras découvrir ta vraie vocation. »

Pourtant incrédule dans un premier temps, il voit sa femme habitée par une conviction qui ne recule devant rien. Point saisissant du film qui montre bien la capacité féminine « de se vouer à un infini, devant quoi lui [l'homme] s’essouffle »5. Cette conviction féminine le concerne lui au premier plan : « Tu es la chose la plus extraordinaire au monde, tu es un homme. » Sous l'incandescence de ces paroles Frank fini par y consentir : « Why not ? »

Bien que ce consentement ne tienne qu'à un fil, il suffira à rénover le pacte sinthomatique. Ils retrouvent une façon de se tenir au plus près du rapport sexuel6. C'est cette insouciance, cette légèreté qui les porte et les fait rire que Sam Mendes filme à l'aide de quelques plans idylliques, seul moment du film où il les montre heureux.

Dénouage

Suivant une structure tragique, c'est au moment où ils se croient affranchis du destin tant redouté, qu'April se retrouve enceinte d'un enfant qu'ils ne désirent pas, tandis que les supérieurs de Frank lui découvrent un talent par lui-même ignoré. Son patron fera résonner à ses oreilles une proposition qui prend la forme d'un hommage au père : avancer sur les mêmes rails pour aller plus loin que le père. Se dire que c'est « l'ironie de sa vie » n’empêchera pas Frank de dire oui et ce faisant il fera voler en éclats la solution d'April. Et cela l'a met au pied du mur d'un impossible à supporter. Littéralement, le choix du partenaire lui ôte, à présent, un support qui lui est vital. Le nœud qu'elle a tenté de rafistoler se trouve brutalement brisé.

April est une femme pour qui son homme compte plus que ses enfants. Un autre choix de mise en scène de Sam Mendes, réduisant l'apparition des enfants au minimum, semble le souligner. De même que la parole libre de l'homme fou qui leur rend visite met à nu l'embarras autour de l'objet enfant. Son arrivée a mis à mal le partenariat sinthomatique du couple. Pour elle, il s'agit de remettre le couple sur la voie qu'ils ont quitté en devenant père et mère. « Nous avons gobé la même illusion absurde, qu'il faut renoncer à la vie, se ranger dès qu'on a des enfants. » Ainsi, maintenant, elle est prête à tout pour que l'arrivée du nouvel enfant ne vienne pas ruiner son dernier pari. Mais le fil qui la reliait à son homme étant coupé par le choix de Frank, l'arrivée du nouvel enfant paraît radicalement hors sens. Il nous semble que le film donne à voir, ici, comment ce qui relie cette femme au partenaire est bien au-delà du phallus. Ce qu'elle rencontre se situe plutôt au niveau du manque dans l'Autre et avec le lâchage du nœud elle sera aspirée par le gouffre qui s'ouvre sous ses pieds. Elle est à nouveau face au miroir. Cette fois, elle ne contemple pas sa défaite mais ce qui s'est défait pour elle, radicalement. Elle commettra alors l’irrémédiable.

 

Croire, ne plus y croire

Omaïra Meseguer

Elle a cru, lui aussi. Comment se détricote la relation amoureuse de Franck et April Wheeler ?

Avec Revolutionary Road, nous sommes témoins de la manière dont le tissu qui soutenait le lien amoureux d’un homme et d’une femme se défait. Tissu fait de paroles, de promesses et de rêves. Tissu fait de malentendus, en somme.

La croyance d’April

April rêvait d’être comédienne, son rêve a été mis à mal, elle n’a pas réussi. Pendant un certain nombre d’années, elle s’est abritée sous deux ombrelles qui la protégeaient de la désillusion : épouse de Franck et mère de deux enfants. Elle habite dans un quartier résidentiel ; Le confort de vie d’une femme américaine de classe moyenne est mis en valeur par le réalisateur. Son insatisfaction aussi.

Un moment d’échec, de ratage est montré au début du film : April vient de jouer dans une pièce de théâtre amateur, sa participation est boudée par le public. Elle est montrée déçue face au miroir, en train d’enlever son maquillage de scène. Deux photos veillent sur elle : ses enfants et une image de jeunesse de son mari qui prend la pose devant la Tour Eiffel. Ces éléments du décor donnent l’idée de ce qui nomme son être : mère – accessoirement –, femme d’un homme qui est allé un jour à Paris et comédienne – ratée.

La scène de l’échec s’enchaîne avec celle de la première dispute du film. Les scansions produites par les disputes du couple donnent le tempo à la manière dont se détricote leur amour. Cette dispute met en relief un autre échec pour April, elle se sent « piégée » par son partenaire. Piégée par le carcan d’une vie qui est loin d’être ce qu’elle imaginait. Elle se voit loin du style de vie qu’elle pensait pouvoir avoir, si Franck avait été celui qu’elle imaginait…

Au moment de leur rencontre, elle n’a pas choisi celui qu’il était, mais celui qu’il pouvait devenir. Torsion dans le temps qu’elle paye dans le temps présent. Son pari peut se réduire à une phrase : elle a cru qu’il pouvait devenir un autre. Elle s’est trompée, il l’a trompée.

De la dispute, deux insultes peuvent êtres extraites : Il la traite de « cinglée », visant ainsi sa rêverie, son insatisfaction. Elle, pour sa part, met en question « sa place d’homme », visant ainsi sa consistance. La tonalité est donnée.

Pourquoi April se sent-elle piégée ? Qu’est-ce que Franck a fait résonner chez elle ? Quel manque a été comblé ? Quel fantasme a pu être touché ? Le divin détail se cristallise dans une photo : au début de leur rencontre, elle a vu une photo de Franck prise à Paris. Elle est émerveillée. Il lui dit que dès qu’il en aura l’occasion, il partira à Paris, le lieu où « les gens sont en vie ». Par cette « rêverie », il lui donne – tel qu’il s’exprime – sa « seule certitude » : il veut « vivre vraiment ». La certitude d’un homme n’est pas n’importe quelle chose pour une femme. Étant donné que le signifiant pour désigner La femme n’existe pas, une femme peut chercher du côté de l’homme la réponse à ses interrogations concernant son être de femme.

L’ambition de Franck semble venir habiter April. La certitude de cet homme vient l’habiller.

Et elle croit en cette promesse. Elle croit, donc elle l’aime. April se sent piégée car la valeur phallique contenue dans « être un homme libre » n’est pas advenue.

Pourquoi est-ce si important pour elle ? L’équation semble s’écrire ainsi : s’il a de la valeur, s’il est exceptionnel, je le suis aussi. Donc, il y a rapport. Pour April, le rapport a un nom : « les exceptionnels Wheeler ». Soulignons au passage que la croyance est une des réponses du « il n’y a pas de rapport sexuel ». April s’accroche à cette promesse d’exception à double titre : il s’agit d’un nom qui remplit le vide de son être et c’est le nom qui scelle le rapport avec son partenaire : « Nous sommes exceptionnels. »

La croyance de Franck

Franck pour sa part était perdu. Depuis qu’il aime cette femme, il s’est dessiné un costume : le travail, la maison, la famille. Il est légèrement insatisfait, mais content de son avoir. Cet avoir l’inscrit, non sans peine, dans la lignée paternelle. Il est devenu un homme. Il n’a pas cru dans ses propres rêves, il pense qu’à l’époque où il voulait « être libre » il n’était qu’un « petit frimeur». Il est celui qu’il est devenu. La vie avec sa femme et ses enfants, un travail pas très palpitant constituent sa réalité. De plus, April y est pour quelque chose dans ce qu’il est devenu. Il partage avec elle son avoir. Quelque part, il a, pour elle, pour la combler. Le fait de devenir père l’a assagi. C’est son rôle. La valeur ajoutée du signifiant « couple exceptionnel » lui donne un certain éclat. Il méprise son lieu de travail, mais il reste bien à l’abri.

Lacan remarque que « pour avoir la vérité d’un homme, on ferait bien de savoir quelle est sa femme ».7 Franck semble avoir été lesté à la réalité par sa femme. Il est devenu un homme qui produit et qui a trouvé sa place dans l’engrenage de la société. Il est devenu un père. Il a cru que devenir un homme impliquait de porter un certain nombre d’insignes de la société, il les a, il les porte, elles lui donnent une certaine solidité. La vérité de Franck est qu’il ne trouvait pas une place et la rencontre avec April lui a permis de s’en faire une, à sa taille, sous l’ombre de son propre père, un homme insignifiant. Franck se croit tranquille, protégé. Il est devenu

norme-mâle. Le tremblement de terre aura son origine dans l’insatisfaction d’April, dans son sentiment d’avoir raté sa vie. Que veut-elle ? se demande Franck. Elle veut ce qui lui est dû : la promesse.

Le nœud de l’amour prend appui sur la croyance

April ne veut pas se sentir piégée, elle ne veut pas renoncer à ce qu’elle a entendu qui lui était promis. Elle crée les conditions pour faire consister la croyance de l’exception de son couple.

Elle propose alors à Franck de faire réalité, le rêve de vivre vraiment la vie et donc de partir à Paris. S’il devient vivant à Paris, s’il trouve sa « certitude », elle deviendra aussi vivante, par ricochet… Son vide, à elle, serait comblée par ce qu’il va trouver, lui. Voici la nouvelle manière de distribuer les cartes : à Paris, ce sera elle qui gagnera de l’argent, pendant que lui, aura du temps pour trouver sa passion. Il deviendra un homme tel qu’elle l’imagine, et elle, par conséquent, une femme.

À nouveau, durant une parenthèse enchantée, il la croit : « C’est notre chance » dit-elle. Il acquiesce. L’effet des paroles de sa femme est immédiat, il y croit, donc il est délesté pendant un court temps de l’embarras. Il n’a plus peur pour son avoir. Il va être libre, tel qu’elle l’a dit.

Débarrassé de ses craintes, il se met à réussir dans son travail, lieu où étonnement il ne risquait rien. Elle, pour sa part, retrouve son corps de femme et décidée, se met à l’ouvrage.

Elle veut partir. Ils vont partir.

Ne plus y croire

Un accroc, engendre le chaos. L’arrivée d’un troisième enfant vient introduire un réel qui fait basculer le couple dans la folie du dénouement du discours amoureux. Franck hésite. Cette hésitation est insupportable pour April. Elle sait ce qu’elle veut. Rien ne peut faire obstacle à sa décision. La psychanalyse nous apprend qu’il y a un rapport entre la croyance et le pire. La désillusion peut tout emporter.

Depuis que l’impossible réapparaît, l’intensité et la violence des disputes montent crescendo, et petit à petit le nœud de l’amour s’effiloche. Partir à Paris n’était que « des enfantillages », le rideau de la croyance tombe. April est perdue, elle se sent « misérable ». Il ne reste que le pire comme solution. Le dénouement se transforme en arrachement. C’est ainsi que ça s’arrête.

1 Revolutionary Road1, titre du film en anglais, adaptation du roman de Roman Yates Revolutionary Road. C'est le nom de la rue où le couple vit.

 2 Miller J.-A., « Un repartitoire sexuel », La Cause Freudienne n° 40, Paris, Navarin, p. 14. Jacques-Alain Miller parle d'un objet « moins objectal », support de l'amour pour une femme et à différentier de l'objet fétiche côté homme « C'est pourquoi [Lacan] le marque d'un grand A barré qui le distingue de la compacité de petit a ».

3 Miller J.-A., « La théorie du partenaire », Quarto, n° 77, Juillet 2002, Bruxelles, p. 14.

4 Knox est l’entreprise dans laquelle Frank travaille comme le fit son père jadis.

5 Miller, J.-A. « Un réparitoire sexuel », Op cit., p. 20

6 Ibid, p. 15.

7 Lacan, J., Le séminaire, Livre XVIII « D’un discours qui ne serait pas du semblant », Paris, Le Seuil, 2007, p. 35.

 

Deuxième soirée   Psychanalyse et Cinéma

Vendredi 27 janvier 2012

Séance de 20 h 30

ECF 1, rue Huysmans, Paris 6^e

TIME de Kim Ki-Duk

 

Le partenaire transformable

Damien Guyonnet

 

En Corée, un couple contemporain, comme il en existe tant d’autres. Ils s’aiment tendrement, mais un jour la jalousie entre en scène. Puisque Ji-Woo regarde les autres femmes, See-Hee en conclut qu’il se lasse d’elle. Elle se doit de réagir. Prête à tout, elle s’adresse au médecin et au bistouri pour changer de visage…

 

La démonstration de Kim Ki-Duk est radicale. Il dépeint un monde où la logique capitaliste dénature la logique amoureuse : où chacun se vit à la fois comme objet interchangeable, d’où la jalousie, et comme objet consommable (c'est-à-dire jetable), d’où la hantise de ne plus être aimé. Il rend compte également du sans limites qui sévit dans une modernité où la science rend possible les actes les plus fous.

 

Nous essayerons de dégager la vérité du lien qui unit ces deux êtres qui, par amour, sont amenés, l’un après l’autre, à perdre la face, pénétrant dès lors dans une zone où la jouissance côtoie la mort. Et puisque c’est See-Hee (devenue Say-Hee) qui a enclenché cette folle spirale, la logique de son acte devra être interrogée au regard de la question du double certes, mais surtout de l’altérité et de la féminité.

 

Pour notre prochaine soirée, nous vous proposons une nouvelle formule. Afin de laisser plus de temps à la discussion, nous vous adressons à l’avance les textes des intervenants. Nous en débattrons directement à la suite de la projection du film.

Deux commentaires à lire  :

 

 Carolina Koretzky : "Etre autre à elle-même"

                                                          Première Soirée  Psychanalyse et Cinéma

                                Couples d’aujourd’hui : à la rencontre du partenaire-sinthome

« Two Lovers », James Gray 2008

« So beautiful : le partenaire fascinant »

 

Une scène étrange ouvre le film : la nuit tombe sur la ville, un homme se lance dans les eaux glacées d’une rivière. Va t-il être repêché ? Il semblerait que ce ne soit pas la première fois qu’il se laisse tomber à l’eau. L’histoire se passe à New York. Un homme, Léonard, est  sur le point de faire une rencontre avec une femme… puis avec une deuxième ... Il est attendri par l’une et bouleversé par l’autre. Il sera amené à prendre une décision.

Le réalisateur américain James Gray dépeint, dans ce magnifique film de 2008, deux rencontres entre un homme et deux femmes tellement différentes. Le choix amoureux de Léonard prend tout au long du film des accents de tragédie shakespearienne : choisir l’une ou l’autre ? That is the Question. Léonard est tiraillé entre deux femmes, tiraillement qui n’a rien à avoir avec un conflit. Pour une étrange raison, il passe de l’une à l’autre : il est passionnément amoureux de l'Une, mais continue à fréquenter l'Autre.

Pour Jacques Lacan, la contingence de l’amour implique la « rencontre chez le partenaire des symptômes, des affects, de tout ce qui chez chacun marque la trace de son exil du rapport sexuel »[i] Léonard avec ses deux partenaires nous propose une traversée qui va de la rencontre au choix, du  choix, à l’exil.

Si le partenaire du sujet est toujours quelque chose de lui-même, que dire du choix opéré par Léonard lorsqu’il décide d’aller vers une femme plutôt que l’autre ?

vendredi 2 décembre 2011
à 20h30
École de la Cause freudienne
1, rue Huysmans, Paris VI
Entrée libre

Soirée animée par : Camilo Ramirez, Carolina Koretzky
 Omaïra Meseguer, Charles-Henri Crochet, Damien Guyonnet

Extime : Pierre Naveau

 

 

 

 

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