lundi 22 novembre 2010
L'autisme : qu'en pensent les lacaniens ? - Jean-Pierre Rouillon
Jean-Pierre Rouillon, psychanalyste, membre ECF
La psychanalyse n’a pas bonne presse dès qu’il s’agit de l’autisme. Dans une confusion entretenue où psychanalyse et psychiatrie seraient responsables de concert d’avoir culpabilisé les familles et surtout les mères, où le traitement de l’autisme relèverait du soin et délaisserait l’éducatif, où l’analyse est réduite à la pratique de l’association libre, un seul verdict s’en déduirait : la psychanalyse ne serait pas un traitement adapté à l’autisme. Considéré sur le seul versant du handicap, relevant de la génétique, l’autisme relèverait de l’apprentissage de conduites et de comportements permettant à l’enfant d’atteindre à l’autonomie sur le plan de la vie quotidienne. Enfin, la psychanalyse, méthode archaïque qui a la France et l’Amérique du sud comme seuls bastions, empêcherait les autistes de bénéficier de méthodes modernes leur permettant d’aller à l’école, de trouver un travail et de vivre en société.
Il suffit d’aller sur internet pour prendre connaissance de ces énoncés qui se présentent sur le versant d’une vérité qui s’impose à tous. Face à ce tumulte, il semble que notre voix, celle de la cause analytique, reste encore faible et timide. Pourtant, il est notable que nombre d’ouvrages, nombre de colloques, depuis plusieurs années, font entendre que le discours analytique a quelque chose à dire sur l’autisme, et même que ce qu’il a à dire est essentiel, dès lors que l’autisme ne peut se réduire à un savoir sur le fonctionnement du cerveau, mais témoigne dans sa radicalité la plus extrême, de l’énigme de la condition humaine.
Dans un monde qui fait de la communication, la valeur ultime, l’autiste se présente comme le signe en impasse qui interroge le parlêtre dans son rapport à ce qu’il a de plus intime, cette part obscure qui le voue au silence d’une jouissance qui se déchaîne en le livrant au ravage ou à la pétrification. Incarnant le refus d’en passer par l’autre pour se préserver de ce qui ne cesse de l’envahir, il en paye le prix fort d’assumer cette perte qui le relie à la communauté humaine aussi bien dans son être que dans son corps. Cette part maudite qu’il doit assumer dans le réel, ne doit toutefois pas nous faire oublier l’autre face : la part d’invention qu’il met en œuvre pour se construire un espace et un temps à sa propre mesure. Il déploie alors des trésors d’inventions pour faire émerger un monde de pièces détachées, de réseaux improbables, pour créer un lien inédit dans des refrains incertains, des mélodies dépareillées, des écritures énigmatiques.
C’est en suivant ces lignes d’erres, en se mettant au diapason de ces ritournelles évanescentes ou entêtantes que nous avons chance d’entamer avec l’autiste un dialogue où il pourra trouver sa marque, un style de vie qui lui est propre le dégageant d’une souffrance inouïe pour toucher aux rives d’une satisfaction civilisatrice.
Pour atteindre à cette frontière, à cette rive où le vivant peut enfin se faire entendre, la psychanalyse a du se déprendre de ses propres égarements, de ses propres déviations. Le début présumé de l’autisme se situant dans les premiers instants, les premiers mouvements de l’enfance, la théorie analytique a cru pouvoir y lire avec certitude la carence et la défaillance d’un autre dont la relation est d’autant plus indispensable que l’enfant est jeté au monde dans un état de détresse du fait de sa prématuration. La longue construction de l’infantile par le névrosé trouvait ainsi sa vérification empirique par le moyen d’une observation qui se fondait sur une théorie du développement confondant le registre de la causalité avec celui de l’événementiel. L’autisme se présentait alors sur le versant d’une défaillance, d’une fixation, d’un défaut qu’il s’agissait de rectifier en ayant recours à l’illusoire d’une régression réparatrice. Si le défaut était au fondement de l’autisme, défaut pour certains irrémédiable, la faute, elle, entachait l’Autre, les premiers autres que l’enfant refusaient de rencontrer afin de s’en préserver. Il ne restait plus alors qu’à réinscrire ce traumatisme initial dans l’histoire du sujet en donnant sens à la suite insensée des aventures du sujet. La dépression de la mère ordonnait ce récit de toute sa puissance fantasmatique.
A l’envers de ce mouvement de psychologisation, Lacan, dès les débuts de son enseignement, a situé la question de l’autisme à partir de la position subjective. Ne cédant pas sur la décision ineffable du sujet, il a tout de suite mis l’accent sur la façon dont le sujet se défend de ce qui l’envahit et sur la façon dont il se construit un espace et un temps singulier. Mettant au premier plan le dialogue avec le sujet autiste, seule façon pour lui d’accéder à une nomination qui lui permette d’ordonner le monde extérieur et le tourment intérieur, il a insisté sur le fait que l’analyste ne pouvait rencontrer l’autiste que dans ce lieu où il s’est confronté lui-même au trou à partir duquel peut s’opérer une distinction entre le symbolique, l’imaginaire et le réel. C’est ainsi sur le versant de la création qu’il nous a orientés dans cette rencontre avec cet enfant qui n’use pas du langage à des fins de communication. Ce n’est plus alors le sens qui est au fondement de cette pratique avec ces sujets, mais le hors sens, dès lors qu’il ne s’agit plus de signification, mais de la satisfaction que l’on peut extraire de l’existence. Ayant refusé l’usage du langage pour donner forme et intention aux sons qu’il profère ou qui s’imposent à lui, le sujet autiste traite la parole, les paroles entendues par un brouillage, un émiettement, une forme de résonance qui n’appartiennent qu’à lui. Ce qui ne l’empêche pas pour autant de s’adresser à nous pour donner témoignage de son labeur incessant pour se débrouiller des aléas de son existence.
Dès lors, l’analyste, ou celui qui s’oriente de la psychanalyse dans la rencontre avec eux, ne dispose pas d’un savoir déjà là, il s’enseigne de la façon dont ils élaborent ce qui régule leur existence. C’est alors la joie d’un lien inédit qui peut émerger, joie dont nous devons témoigner pour redonner tout son poids à la valeur d’un consentement qui ne recule pas devant la dimension de la cause.
Posté
par [Dario Morales ]
à 09:27
dimanche 14 novembre 2010
Jouissance du spectateur - Christiane Page
Christiane Page, enseignante
Les programmes de trois festivals affichaient cette année le nom de Charlotte Delbo1. Son œuvre est regardée comme un des témoignages les plus bouleversants sur l’expérience d’Auschwitz, aux côtés de celles de Jorge Semprun et de Primo Levi.
Son écriture appelle la mise en voix. Peut-être y a-t-il là un effet de son lien avec l’écriture théâtrale ainsi qu’avec l’interprétation et la mise en scène puisqu’elle a été la secrétaire de Jouvet pendant 4 ans, sténographiant les répétitions. Toujours est-il que des extraits de la trilogie Auschwitz et après et de Spectres mes compagnons (longue lettre écrite en 1951 à Jouvet) ont été portés à la scène cet été. Claire Chazal a fait une lecture de la lettre à Jouvet, au Festival de la Correspondance à Grignan. Au festival Off d’Avignon, Thomas Germaine s’est fait le porte-parole de Ch. Delbo avec Une minute encore ! Enfin, le collectif Nous n’irons pas à Avignon (Ivry/seine) a programmé, Et jamais je n’invente !, représenté par trois femmes dont la metteure en scène Élisabetta Ruffini2. Dans ces deux derniers spectacles, les textes de Ch. Delbo étaient fragmentés et agencés en fonction d’un projet dramaturgique qui visait à non seulement les faire entendre mais à en montrer quelque chose à une communauté rassemblée par l’étrange fascination angoissée que suscite, dans un public prévenu, l’idée de voir des spectacles parlant d’Auschwitz et pas seulement d’écouter des mots et des discours (même si l’on sait que mots et discours touchent).
Que tout soit possible dans la cruauté et l’horreur, nous le savons tous, à des degrés divers. Mais lire Ch. Delbo permet d’accéder à un autre niveau, par la perception de cette pulsion de vie qui l’anime et la conduit à témoigner « avec ses armes », elle qui considère « le langage de la poésie comme le plus efficace - car il remue le lecteur au plus secret de lui-même - et le plus dangereux pour les ennemis qu'il combat ». Ce qui me reste de mes lectures est la perception d’un formidable désir de vivre malgré tout, de témoigner de la volonté de survie, et surtout de ne pas perdre de temps avec la haine, la plainte et le ressassement. Et, je suis tentée, alors même que je sais qu’elle n’était pas intéressée par la psychanalyse, de voir dans sa position éthique, quelque chose de lacanien, dans le sens où « l’éthique est le rapport de l’action au désir qui l’habite3 ».
Mais, les traces que je garde en moi des deux spectacles sont plus complexes à analyser ; c’est d’une autre manière que j’ai été touchée. Il s’agissait de regarder des acteurs faire des actions scéniques inspirées par le texte et non d’assister à une lecture. Comme le dit Lacan, « l'acteur prête ses membres, sa présence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien réel, à savoir le rapport de ses membres avec une certaine histoire qui est la sienne ». Les acteurs étaient les metteurs en scène ; ils avaient décidé de la composition du spectacle et c’était cette composition qui faisait effet. Freud écrit « que le mode sur lequel une œuvre nous touche, nous touche précisément de la façon la plus profonde, c'est-à-dire sur le plan de l'inconscient, est quelque chose qui tient à cet arrangement, à une composition de l'œuvre qui sans aucun doute, fait que nous sommes intéressés très précisément au niveau de l'inconscient »4. Quels effets les compositions des spectacles visaient-elles ?
Une minute encore !
La performance de Thomas Germaine nous interpelle et fait effet. Lorsque les spectateurs entrent, il marche déjà sur un tapis roulant. La lumière s’éteint, il se met à courir, en même temps qu’à faire entendre la parole d’une femme désormais absente. La voix de Ch. Delbo nous parvient, incarnée par une voix autre, un corps autre, un corps d’homme ; cette transposition métonymique en appelle d’autres. C’est elle, c’est lui, ce sont d’autres qui courent pour échapper. Pendant tout le spectacle, il court, mettant les spectateurs en situation de se demander si, lui, l’acteur, va tenir le coup ? Et, combien de temps ? Une minute encore ? L’effet d’identification à la situation (non au personnage) atteint son acmé lorsqu’il décrit la course forcée des déportées rentrant au camp après une journée de travail et contraintes de courir pour éviter les coups des kapos. Il court. Le spectateur est témoin d’une expérience au présent qui altère le corps même de l’acteur, lui donnant un souffle qui épouse l’urgence donnée par le texte ; il s’agit tout–à-coup du réel de l’expérience présente, au-delà de celle inscrite dans le passé, mais la reconvoquant.
Et jamais je n’invente !
Le spectacle a lieu dans une ancienne gare devenue théâtre. Sur la scène, des robes vides de corps flottent, suspendues, présentifiant les absentes. Sur le fond de scène, une fenêtre fermée. Trois femmes exécutent une chorégraphie sur des morceaux de textes dits. Evocation des camps, de la rencontre de corps jeunes de femmes et de la barbarie ; beauté et corps tordus se confondent dans la lumière, dans l’ombre, dans la saleté. Évocation aussi des survivantes, de celle qui, marié à un ancien déporté ne sort pas de la souffrance mais aussi de celle qui s’appuie sur ce qu’elle a appris alors pour mieux vivre après. Le spectacle se termine par l'ouverture de la fenêtre du mur du fond sur de vieux rails de chemin de fer au moment où un train passe au loin. Fenêtre ouverte sur le réel qui tout à coup nous violente. Les actrices sortent. Noir. Personne n’applaudit. Un temps d’angoisse pendant lequel nous sommes face aux rails de l’ancienne gare aperçus par la fenêtre.
Alors ? Succès d’une idée de mise en scène ? Violence du traumatisme pour les spectateurs soudainement pris par quelque chose du réel au-delà du spectacle ? De l’événement raconté nous sommes tout à coup passé à l’expérience. Une expérience qui convoque l’angoisse et pose la question de ce qu’anticipe l’artiste de la jouissance du spectateur lors de son acte artistique comme de ce qu’en anticipe ce dernier, qui vient.
1 Charlotte Delbo, secrétaire de Louis Jouvet, rescapée d’Auschwitz, a laissé une œuvre littéraire et dramatique dont la force poétique touche actuellement les artistes (mises en scène), les universitaires (Journées d’études, publications, Thèse d’Elisabeta Ruffini à paraître aux PUR), les media (mise en ligne d’un entretien entre Jacques Chancel et Charlotte Delbo sur le site de l’INA) comme elle intéresse la psychanalyse (la thèse de Carolina Koretzky, ainsi qu’un de mes articles « Poésie et vérité dans l’œuvre de Charlotte Delbo » à paraître dans la Lettre Mensuelle de novembre 2010
2 Auteure d’une thèse sur Ch. Delbo et P. Levi.
3 Lacan J. Séminaire, L’Éthique, p. 361.
4 Lacan J. ibid, 18 mars 1959, p. 462.
Posté
par [Dario Morales ]
à 10:22
Tags associés à cet article:
l'horreur, l'éthique, la jouissance, le réel, le spectateur, écriture théâtrale
samedi 6 novembre 2010
Le palais idéal du facteur Cheval, une oeuvre au service de l'Autre - Sébastien Dauguet
Sébastien Dauguet, enseignant
A la charnière du XIXe et du XXe siècles, Ferdinand Cheval érigeait une œuvre monumentale à Hauterives qui ne cesse d’interroger le touriste contemporain. Pourquoi la visiter encore aujourd’hui alors qu’elle résiste à toute interprétation par le sens ? Il nous semble que là est son intérêt, de montrer avant l’heure, les enseignements de la psychanalyse quant à la fonction de l’art pour le sujet, notamment quand, pour lui, le nouage des registres du Réel, de l’Imaginaire et du Symbolique n’opère pas selon le mode névrotique.
Mon pied avait accroché un obstacle qui faillit me faire tomber : j’ai voulu savoir ce que c’était. C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit, j’en ai encore retrouvé de plus belles, je les ai assemblées sur place, j’en suis resté ravi.
Je me suis dit : puisque la nature veut faire de la sculpture, moi, je ferai la maçonnerie et l’architecture 1.
Tels sont les termes employés par Ferdinand Cheval dans l’après-coup de ce qui, ayant eu valeur de tuché pour lui, l’a conduit en avril 1879, à l’âge de 43 ans, à entreprendre la réalisation de ses rêveries alors que celles-ci commençaient à lui échapper. Fils de paysan comme il aimait à le rappeler, devenu boulanger puis facteur, peu de choses sont connues sur son existence. Il a mené une vie routinière qui ne semblait pas le tirer du côté de l’exception et seule sa confiance en sa singularité au-delà de son conformisme de façade lui ouvrait la voie vers une autre existence : « Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féérique… » C’est donc « ravi » par la contemplation d’une pierre insolite qu’il décide de suivre ce que ses sens, trompeurs, lui dictent. Il se fait l’artisan de son fantasme, puisqu’il en introduit dans le réel l’objet, mais il s’en fait aussi le complément, comme s’il ne suffisait pas pour l’orienter, s’il ne s’en faisait pas le soutien dans le même temps. Pendant 33 ans, bien au-delà de l’heure de sa retraite, il accumule des tas de pierres et les transporte le soir dans sa brouette jusque dans son jardin de Hauterives où il les utilise pour construire des murs, des terrasses, des grottes, des pinacles, des gargouilles. Il passe pour un « réalisateur d’inutile » mais cela l’indiffère, à l’instar de nombre d’événements majeurs de sa vie comme le décès de sa première épouse en 1873 2. Peut-être tire-t-il justement une satisfaction profonde à l’idée que son œuvre n’ait aucune autre fonction que celle de s’offrir au regard et d’interroger le sujet qui la contemple. Elle ne doit pas faire sens, seulement se soutenir à partir de ce qu’elle est en elle-même. Comme l’indique Alain Borne, le « Palais Idéal » de Cheval est un lieu « où l’homme circule à l’aise et peut accomplir bien des gestes sauf ceux de la vie quotidienne : on ne peut dans le monument ni manger ni dormir, sauf peut-être son dernier sommeil3 » En 1905, Cheval écrit : « Fils de paysan je veux vivre et mourir pour prouver que dans ma catégorie il y a aussi des hommes de génie et d’énergie. » La construction patiente de l’édifice s’inscrit contre le laisser-tomber qui le menace sans cesse. Le travail des matières dures mais néanmoins malléables va à contre-courant du mouvement d’un corps qui risque de se décomposer sans que le sujet puisse en sauver la consistance. Sur le belvédère à l’Est du Palais, érigé afin de permettre au spectateur de profiter de la vue sur son œuvre dans la lumière du soleil couchant, Cheval a écrit en ce sens : « Chaque fois que tu me regardes, tu vois la vie qui s’en va. » ou encore : « Ce n’est pas le temps qui passe, mais nous. » L’œuvre opère un nouage entre un savoir sur le corps qui lutte contre son propre évanouissement et un désir ferme de transmettre son nom à la postérité. Cheval a d’ailleurs souhaité que son corps et celui de sa femme soient enterrés sous le Palais, à l’égal des momies des pharaons. On notera par conséquent que là où le registre de l’Imaginaire risquait toujours de ne pas tenir le coup, le travail de l’artiste a pu sans nul doute favoriser la constitution d’un ego de substitution soutenant le sujet. L’usage de l’écriture à même l’œuvre a contribué à fixer voire doubler le savoir acquis par l’expérience artistique. A l’égal des écrits autobiographiques ultérieurs, il est aussi une manœuvre destinée à orienter, voire parfois gauchir, la lecture de l’Autre. Au fil des façades, le spectateur tire leçon de la déchirure au cœur d’un homme qui traitait sa mégalomanie par l’effort même qui la suscitait : « Le travail fut ma seule gloire, l’honneur mon seul bonheur. », indique-t-il, ou, ailleurs : « D’un songe j’ai sorti la reine du monde. », mais encore : « Travail d’un seul homme. », ou bien : « Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre. ». Le syncrétisme de l’œuvre architecturale unit dans une même structure le poids d’une simple existence rurale et la force de réminiscences de l’épopée humaine, qu’il s’agisse d’allusions à la période antique ou à la Genèse ou encore de références à des Expositions Universelles, qu’exemplifient le temple hindou, le chalet suisse, la Maison Blanche, la Maison-Carrée d’Alger, le château fort et la mosquée sur la façade Ouest. Cheval a intéressé ou inspiré les plus grands noms de l’Art du XXe siècle, de Breton ou Dubuffet à Ernst et Picasso, car il serait l’exemple même de ce qui relève de l’Art naïf ou de l’Art Brut. Mais il faut dépasser la tentation de nommer l’irréductible étrangeté du Palais Idéal. Car ce qui intrigue au-delà du caractère improvisé de l’œuvre artistique, c’est le souci décidé de Cheval d’y inclure ce qui habituellement chute lors de son aboutissement : la pierre d’achoppement mythique est exposée sur le côté Ouest tandis que la brouette utilisée par Cheval pendant son ouvrage est offerte au regard de tous sur le côté Est : « Moi, sa brouette, j’ai eu cet honneur d’avoir été 27 ans sa compagne de labeur […] et, chez lui, […] j’occupe la place d’honneur. » Au fond, celui qui a pu écrire : « Ce monument est l’œuvre d’un paysan. » nous donne à voir une œuvre qui tente d’inclure au champ de l’Autre l’être de déchet de celui qui l’a élaborée. Cette œuvre se soutient d’être le sacrifice d’un seul homme pour faire exister l’Autre dont le regard est convoqué. Autant dire qu’elle est déjà questionnement sur le statut de l’Autre que l’Histoire contemporaine de Cheval contribue à ruiner. Satisfait de son travail mais dans l’impossibilité d’en faire son tombeau face au refus de l’administration, Cheval passe les dix dernières années de sa vie à construire sa sépulture. Il la nomme : « Le tombeau du silence et du repos sans fin. » Sa vie, dévouée à faire se rencontrer le défaut de son être et le caractère grandiose de son art, avait atteint son point d’aboutissement. En un temps où la chute des idéaux conduisait Sigmund Freud à inventer la psychanalyse, l’artiste témoignait déjà que la seule issue pour l’homme, c’est l’identification au sinthome, même si celui-ci consistait à vouloir sauver l’Autre pour sauver sa peau. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de noter que le nom même de « Palais Idéal » trouve son origine dans l’Autre, incarné par un poète, Emile Roux, dont l’hommage à l’œuvre de Cheval s’intitulait : « Ton idéal. Ton palais. » 4.
1 Ferdinand Cheval, Lettre autobiographique du 15 mars 1905.
2 Claude Boncompain, Le Facteur Cheval, piéton de Hauterives, photographies de Jean-Louis Perret, Valence, Editions du Peuple Libre, 1993, p. 15.
3 Alain Borne, Le Facteur Cheval, Hauterives, Editions du Palais Idéal, 2007,p. 23.
4 Le poème a ensuite été intégré au monument de Ferdinand Cheval, sous la forme d’une inscription sur le mur Est du labyrinthe Sud.
Posté
par [Dario Morales ]
à 07:59