mercredi 21 septembre 2011
outre-passer la musique : Wölfli
Fabienne Hulak, psychanalyste, membre ECF
Une grande rétrospective de l’oeuvre d’Adolf Wölfli vient d’avoir lieu au LaM1. C’est l’une des oeuvres capitales du XXè siècle, selon A. Breton.
En 1921, Walter Morgenthaler faisait entrer dans la culture « Un malade mental en tant qu’artiste ; Adolf Wölfli ».
Orphelin, enfant maltraité, Wölfli mène une vie d’errance et de malheur. Il fût emprisonné à la suite de vols et de plusieurs tentatives de viol dont celui d’une fillette de trois ans. D’une violence extrême, souffrant d’hallucinations, il sera interné. A trente et un ans diagnostiqué Dementia paranoides il est déclaré irresponsable. En 1895, les médecins lui demandent d’écrire une rapide autobiographie, paradoxalement réalisée dans la consécution et dans un style clair. Il passera le reste de son existence à l’hôpital de la Waldau en Suisse à en écrire une autre, fantastique celle-là, dans laquelle il reconstruit son monde. Il crée une oeuvre d’art totale où prolifèrent écrits, dessins, musique ; une oeuvre considérable du fait de son volume et de sa portée. Il joue à merveille d’un espace plurifocal fait d’emboitements multiples, de pliages, un art de la stéréotypie proche de cet « espace mathématicien » aimé par Lacan.
En 1916 Wölfli s’auto-nomme St-Adolf II, il n’invente plus d’histoires désormais mais célèbre les personnages et les contrées de sa création.
Le coeur de l’oeuvre, la Création géante de St Adolf, comprend vingt cinq mille pages manuscrites, quarante-sept livres, depuis Du berceau au tombeau jusqu’à la Marche funèbre laissée inachevée à sa mort en 1930.
Des découvertes récentes montrent qu’une partie de son travail, que l’on croyait être purement décoratif, était en fait de véritables compositions musicales. Les premières tentatives de transcription de son écriture musicale ont été entreprises par K. Keller et P. Streiff (1970). En 2001 B. Odo Polzer découvre la « pierre de rosette » permettant de la déchiffrer et E. Förster s’appuiant sur cette étude s’aperçoit que les écoliers bernois reçevaient une éducation musicale avancée, grâce à la méthode de J. R. Weber, ce qui explique que Wölfli très peu instruit ait eu une formation musicale de base lui permettant de concevoir des compositions musicales qui se répartissent en deux catégories : celles écrites à l’aide de notes et de portées et celles écrites sous une forme alphabétique qu’il a développée et qui repose sur la solmisation. Il jouait pendant des heures, marches, valses, polkas, etc. avec un cornet en papier de sa fabrication.
W. Morgenthaler qui le fit connaître du public dit que « sa musique rappelle les orphéons ruraux. Ce sont des variations sur un certain thème dans les différentes tonalités, et là encore, le rythme est l’essentiel ». Wölfli se nomme d’un terme inventé par lui « musik=Diräkthohr » qui joue avec la sonorité du mot « Direktor », « Ohr » signifiant oreille. C’est-à-dire « compositeur », « directeur musical » ou plus exactement « oreille = musicale = directe ».
Au début il couvre de notes des feuilles de papier, ses « pièces sonores ». Dans le rapport médical ses dessins sont décrits comme « un truc stupide, un vrai fatras de notes, de mots et de formes ». Sporadiques au début (1908) ils prendront de plus en plus d’importance jusqu’à envahir des tableaux entiers dits « tableaux musicaux » (1913 et 1915).
E. Förster a déchiffré cette notation grâce au recueil de chants « Der alte Krieger », retrouvé à la BN Suisse, transposé par Wölfli dans son « Algèbre ». Cette trouvaille a permis de déchiffrer et de jouer ses compositions alphabétiques. Ces morceaux ont servi de clé pour les essais de transposition en langage musical. Selon D. Baumann « Mots et chiffres forment un pont musical ». « La crispation momentanée (un mot répété plusieurs fois) s’associe à la production ininterrompue de chiffres et débouche sur de la musique. Focalisé sur un point donné tout en étant sans cesse en expansion, ce procédé donne naissance à un système circulaire de règles et de chants »2 qui se déploie, selon un système de relation code de message / message de code comparable à celui du Président Schreber.
Des cahiers avec chants et danses comprennent des compositions en solfège qui sont précédées de mots clés, certains de ces mots « sont répétés jusqu’à mille fois, avant d’être relayés par d’autres. Un chiffre dénombrant ces répétitions est attribué à chacun de ces mots-clés »3.
Avec la « Marche funèbre » une épuration radicale s’est opérée. Le dessin est quasiment absent, remplacé par le simple collage d’une image sur la page écrite. « C’est une construction dont l’essence nous échappe »4. Une mélopée sans fin s’articule autour d’une suite de chants numérotés. Chaque indication d’un chant est suivie de rimes et d’onomatopées. Le point de départ de ces rimes réside souvent dans une illustration tirée d’une revue. Puis le texte ne fait plus sens et déploie une suite de vocables abstraits, inventions verbales dont les voyelles riment. Le chant se termine par la signature « St Adolf II », avec parfois la mention d’un lieu. Par le chiffre, la narration est reliée au temps, à la vie à la biographie.
Les portées de musique structurent l’espace de la composition plastique et forment des entrelacements qui ensèrent diverses figures du monde, découpages et collages de journaux dans lesquels il puise un savoir. C’est une décomposition sur le plan de l’interprétation phonique qui correspond à la transcription spatiale de la jouissance de l’Autre, insupportable : les voix. Il trouve là un support qui découpe la voix.
Les éléments de bourrage qui saturent les vides de l’articulation spatiale sont la plupart du temps, les Vögeli, les Hoptiquaks, oiseaux en tous genres qui prolifèrent et connectent la dimension scopique et phonique. La façon dont Wölfli les fait circuler dans le tableau lie le phénomène voix à la construction de l’espace où vient s’y ponctuer le regard.
Wölfli au terme de sa création, un trajet qui va du récit au jeu sur la lettre, rejoint le paradigme joycien.
1 « Adolf Wölfli Univers » exposition présentée du 9 avril au 3 juillet 2011, Lille Métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut.
2 Baumann D., « L’univers d’Adolf Wölfli » in Adolf Wölfli Univers, Catalogue d’exposition, Lam, Lille métropole musée d’art contemporain et d’art brut, p. 160.
3Ibid., p. 160.
4 Ibid., p. 161.
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par [Dario Morales ]
à 04:11
lundi 22 novembre 2010
L'autisme : qu'en pensent les lacaniens ? - Jean-Pierre Rouillon
Jean-Pierre Rouillon, psychanalyste, membre ECF
La psychanalyse n’a pas bonne presse dès qu’il s’agit de l’autisme. Dans une confusion entretenue où psychanalyse et psychiatrie seraient responsables de concert d’avoir culpabilisé les familles et surtout les mères, où le traitement de l’autisme relèverait du soin et délaisserait l’éducatif, où l’analyse est réduite à la pratique de l’association libre, un seul verdict s’en déduirait : la psychanalyse ne serait pas un traitement adapté à l’autisme. Considéré sur le seul versant du handicap, relevant de la génétique, l’autisme relèverait de l’apprentissage de conduites et de comportements permettant à l’enfant d’atteindre à l’autonomie sur le plan de la vie quotidienne. Enfin, la psychanalyse, méthode archaïque qui a la France et l’Amérique du sud comme seuls bastions, empêcherait les autistes de bénéficier de méthodes modernes leur permettant d’aller à l’école, de trouver un travail et de vivre en société.
Il suffit d’aller sur internet pour prendre connaissance de ces énoncés qui se présentent sur le versant d’une vérité qui s’impose à tous. Face à ce tumulte, il semble que notre voix, celle de la cause analytique, reste encore faible et timide. Pourtant, il est notable que nombre d’ouvrages, nombre de colloques, depuis plusieurs années, font entendre que le discours analytique a quelque chose à dire sur l’autisme, et même que ce qu’il a à dire est essentiel, dès lors que l’autisme ne peut se réduire à un savoir sur le fonctionnement du cerveau, mais témoigne dans sa radicalité la plus extrême, de l’énigme de la condition humaine.
Dans un monde qui fait de la communication, la valeur ultime, l’autiste se présente comme le signe en impasse qui interroge le parlêtre dans son rapport à ce qu’il a de plus intime, cette part obscure qui le voue au silence d’une jouissance qui se déchaîne en le livrant au ravage ou à la pétrification. Incarnant le refus d’en passer par l’autre pour se préserver de ce qui ne cesse de l’envahir, il en paye le prix fort d’assumer cette perte qui le relie à la communauté humaine aussi bien dans son être que dans son corps. Cette part maudite qu’il doit assumer dans le réel, ne doit toutefois pas nous faire oublier l’autre face : la part d’invention qu’il met en œuvre pour se construire un espace et un temps à sa propre mesure. Il déploie alors des trésors d’inventions pour faire émerger un monde de pièces détachées, de réseaux improbables, pour créer un lien inédit dans des refrains incertains, des mélodies dépareillées, des écritures énigmatiques.
C’est en suivant ces lignes d’erres, en se mettant au diapason de ces ritournelles évanescentes ou entêtantes que nous avons chance d’entamer avec l’autiste un dialogue où il pourra trouver sa marque, un style de vie qui lui est propre le dégageant d’une souffrance inouïe pour toucher aux rives d’une satisfaction civilisatrice.
Pour atteindre à cette frontière, à cette rive où le vivant peut enfin se faire entendre, la psychanalyse a du se déprendre de ses propres égarements, de ses propres déviations. Le début présumé de l’autisme se situant dans les premiers instants, les premiers mouvements de l’enfance, la théorie analytique a cru pouvoir y lire avec certitude la carence et la défaillance d’un autre dont la relation est d’autant plus indispensable que l’enfant est jeté au monde dans un état de détresse du fait de sa prématuration. La longue construction de l’infantile par le névrosé trouvait ainsi sa vérification empirique par le moyen d’une observation qui se fondait sur une théorie du développement confondant le registre de la causalité avec celui de l’événementiel. L’autisme se présentait alors sur le versant d’une défaillance, d’une fixation, d’un défaut qu’il s’agissait de rectifier en ayant recours à l’illusoire d’une régression réparatrice. Si le défaut était au fondement de l’autisme, défaut pour certains irrémédiable, la faute, elle, entachait l’Autre, les premiers autres que l’enfant refusaient de rencontrer afin de s’en préserver. Il ne restait plus alors qu’à réinscrire ce traumatisme initial dans l’histoire du sujet en donnant sens à la suite insensée des aventures du sujet. La dépression de la mère ordonnait ce récit de toute sa puissance fantasmatique.
A l’envers de ce mouvement de psychologisation, Lacan, dès les débuts de son enseignement, a situé la question de l’autisme à partir de la position subjective. Ne cédant pas sur la décision ineffable du sujet, il a tout de suite mis l’accent sur la façon dont le sujet se défend de ce qui l’envahit et sur la façon dont il se construit un espace et un temps singulier. Mettant au premier plan le dialogue avec le sujet autiste, seule façon pour lui d’accéder à une nomination qui lui permette d’ordonner le monde extérieur et le tourment intérieur, il a insisté sur le fait que l’analyste ne pouvait rencontrer l’autiste que dans ce lieu où il s’est confronté lui-même au trou à partir duquel peut s’opérer une distinction entre le symbolique, l’imaginaire et le réel. C’est ainsi sur le versant de la création qu’il nous a orientés dans cette rencontre avec cet enfant qui n’use pas du langage à des fins de communication. Ce n’est plus alors le sens qui est au fondement de cette pratique avec ces sujets, mais le hors sens, dès lors qu’il ne s’agit plus de signification, mais de la satisfaction que l’on peut extraire de l’existence. Ayant refusé l’usage du langage pour donner forme et intention aux sons qu’il profère ou qui s’imposent à lui, le sujet autiste traite la parole, les paroles entendues par un brouillage, un émiettement, une forme de résonance qui n’appartiennent qu’à lui. Ce qui ne l’empêche pas pour autant de s’adresser à nous pour donner témoignage de son labeur incessant pour se débrouiller des aléas de son existence.
Dès lors, l’analyste, ou celui qui s’oriente de la psychanalyse dans la rencontre avec eux, ne dispose pas d’un savoir déjà là, il s’enseigne de la façon dont ils élaborent ce qui régule leur existence. C’est alors la joie d’un lien inédit qui peut émerger, joie dont nous devons témoigner pour redonner tout son poids à la valeur d’un consentement qui ne recule pas devant la dimension de la cause.
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par [Dario Morales ]
à 09:27
samedi 26 juin 2010
Rimbaud, l'adolescent poète
Yvonne Lachaize-Oehmichen
En m’intéressant à Rimbaud, j’ai voulu questionner ces ruptures, aussi bien ces retournements spectaculaires, qui peuvent survenir dans une vie. Arthur Rimbaud en cela est paradigmatique : enfant modèle quant aux études et à la religion, il devint un adolescent révolté et poète avant de tout quitter pour accumuler de l’or en Afrique.
« Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie.
Et le printemps m ‘a apporté l’affreux rire de l’idiot ».
(Une saison en enfer)
Jean, Nicolas, Arthur Rimbaud est né à Charleville le 20 octobre 1854. Il décède à l’hôpital de la Conception, le 10 novembre 1891, à l’âge de 37 ans. Atteint d’un ostéosarcome, il avait dû quitter l’Afrique et rejoindre Marseille où il a été amputé d’une jambe avant de mourir.
Comment se situer parmi toutes les représentations qui ont créé le mythe Rimbaud ?
Il y a « Rimbaud, le voyou », au « tempérament métaphysique », de Benjamin Fondane, c’est-à-dire : « non un homme qui s’adonne sciemment à la recherche du transcendant, mais un homme qui a soif du transcendant, pour qui le réel est absent et dont le comportement reflète ce double mouvement de gourmandise et d’horreur de Dieu1». Benedetto Croce, en 1933, précisait dans la critique qu’il faisait du livre de Fondane que « Rimbaud était un insatisfait et un rebelle, révolté contre l’existence elle-même, s ‘efforçant de parvenir à l’inconnu à travers cette révolte, par “le dérèglement de tous les sens’’, lequel {…} ne signifie évidemment pas la jouissance des sens, mais pratiquement son contraire : la corruption, l’ascèse, la destruction universelle ». Auparavant, il y avait eu un Arthur Rimbaud « mystique à l’état sauvage » de Paul Claudel qui témoignait, en 1886, de « l’influence capitale » sur lui, des Illuminations. « Rimbaud seul a eu une action que j’appellerai séminale et paternelle ». Il mettait donc le poète, paradoxalement, en position de père qui lui ouvrait la porte du « bagne matérialiste », vers « un surnaturel vivant », prologue de son illumination à Notre-dame de Paris, de Noël 1886. Rimbaud, encore, « l’ange en exil », qui se voulait être « celui-là qui créera Dieu ». (Verlaine, « Crimen amoris »).
Rimbaud, dans sa solitude, n’a fait de confidences à personne. Il restera l’ange déchu du paradis maternel que le monde adulte a profondément dégoûté. « Ses ailes de géant », « au milieu des huées », l’ont empêché d’atterrir. Il est resté, pour nous, le poète que chante Charles Baudelaire dans « L’albatros ».
Avec la poésie, il a tenté de tordre le cou à la langue faute du surmoi maternel, langue qu’il a abandonnée ensuite, renonçant aux mots et au sens, passant du tout au rien. L’Afrique, continent noir, l’ayant aspiré, il s’y laissera engloutir dans la deuxième partie de sa courte vie. Il était devenu le voyageur impénitent, possédé par l’impatience et l’ennui, « l’homme aux semelles de vent », tel que l’a immortalisé « son pitoyable frère », Paul Verlaine. (Illuminations : « Vagabonds »).
Je soulignerai quelques traits de l’histoire familiale et d’abord la proximité incestueuse de Madame Rimbaud et de son père, dans le mépris des fils et frères, proximité qui se prolonge dans celle qui unit Arthur et sa mère, avec les absences du Capitaine : Frédéric Rimbaud, « l’homme aux semelles de fer ». Appelé par l’ailleurs, il ne laissera aux enfants délaissés que le souvenir d’un couple éphémère totalement détruit quand Arthur aura six ans. Cinq enfants seront engendrés dont quatre survivront. Arthur est le deuxième né après Frédéric son aîné de moins d’un an, trois filles suivront. Vitalie, après lui, n’a vécu que trois mois, et disparaîtra alors qu’Arthur a presque trois ans.
Le poids de la mort réelle se répète pour tous les deux : Madame Rimbaud, Marie, Catherine, Vitalie Cuif, a perdu sa mère à cinq ans tandis qu’Arthur a vécu le décès (octobre 1857) puis la résurrection d’une petite Vitalie (15 mai 1858) : « La petite morte derrière les rosiers » (Illuminations : Enfance II), d’où se déduirait l’insistance de « l’ange en exil » dans le mythe qui l’entoure. Notons combien les prénoms se redoublent induisant la confusion des êtres. La mort encore dans l’insistance d’une mère, tout en noir, la Bible à la main, veuve éternelle qui veut le faire entrer dans l’image de ce que doit être un fils.
Plusieurs retournements s’inscrivent comme ruptures dans sa vie : d’élève modèle qui s’applique à la religion, qui écrit couramment le latin et remporte tous les prix, il devient le rebelle fugueur, l’adolescent qui plonge dans ce que sa mère appelle les vices. Ce temps s’accompagne de la révolte poétique. Il se baptise : « fils du Soleil » et détrône l’Autre de son enfance, dont il s’était fait « le petit valet ». Puis, il part : « la poésie n’était qu’une sottise ». C’est l’Afrique : Aden, Harar. Devenu commerçant de peaux et d’armes, dans une vie de forçat, il amasse l’or qu’il n’a pas su vivre avec les mots reniés. Il souffre de « l’absolu de l’ennui », s’étant finalement inscrit, très loin de sa famille, dans les valeurs maternelles aliénantes : l’argent, le travail, l’austérité.
Rimbaud s’est heurté à sa division subjective. Sans faire le deuil de l’Un. L’harmonie, il l’a encore cherchée dans la musique puis dans la multiplicité des langues. C’est l’échec : « Je ne sais plus parler » (« Une saison … Matin »,). Il rompt alors avec le symbolique. Il prend la fuite ; s’enfonce dans les déserts d’Abyssinie. Toujours seul mais accompagné de son génie « d’une beauté ineffable ». Il n’avait pas su reconnaître dans son « combat spirituel {…}aussi brutal que la bataille d’hommes » (« Une saison…Adieu ») que « le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince » et ils « s’anéantirent » (Illuminations. Conte). C’est là une lutte à mort avec le même où s’inscrit, peut-être, son homosexualité ou cette identification maternelle qu’il cherche à nier et qui le rattrape toujours.
Le poète, poiêtes, en grec et, poeta, en latin, est défini comme : celui qui crée. Le poème (poiêma, poema) est un objet fait. Mais le grec disposait d’un autre verbe pour désigner le faire, l’agir : praxai et pragma : la chose faite. Rimbaud est passé de l’un à l’autre, n’ayant pas accepté sa division et le pas-tout de sa castration. N’ayant pas fait le deuil de l’objet, il a trop voulu, « la liberté libre ». Il lui fallait toujours dire non à ce qui aurait pu créer un lien, refusant l’objet-partenaire qu’il aurait pu investir comme cause de son désir.
« En bref, faim et soif d’un côté, heureuses, et sexualité suppliciée de l’autre, Rimbaud n’a jamais pu aboutir à une synthèse “adulte’’ du rapport de ses sens au monde », sa seule ressource étant puisée dans ses “ journées enfantes’’ (Illuminations, Sonnet), ainsi que le soulignait Yves Bonnefoy2.
Rimbaud aurait-il pu dire ce que J.Lacan, se reprochait à lui-même : « Je ne suis pas poâte-assez3 »? Car, ajoutait-il, « C’est pour autant qu’une interprétation juste éteint un symptôme que la vérité se spécifie d’être poétique 4» et encore : « de réel, il n’y a que l’impossible. Et c’est bien là que j’achoppe. Le réel est-il impossible à penser, s’il ne cesse pas de s’écrire5 ? » Comme Rimbaud le dira dans « Enfance », tous deux n’étaient maîtres que du silence.
1 Cahier de l’Herne, publié en 1993, Cahier dirigé par André Guyaux,.cité par Benedetto Croce, p. 262.
2 Conférence prononcée à Neuchâtel en février 1977, idem, p.348
3 L’Insu-que-sait de l’une-bévue, c’est l’amour, 17 mai 1977, Ornicar N°17/18, p.22.
4 Idem, 19 avril 1977, p.16.
5 Idem, 10 mai 1977, p.17.
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par [Dario Morales ]
à 04:16
vendredi 6 novembre 2009
Soulages à l'outrenoir - Armelle Gaydon
Armelle Gaydon, psychologue, psychanalyste
Le Centre Pompidou organise une grande rétrospective Pierre Soulages*, dont l’accrochage remarquable élucide le travail obstiné du « peintre du noir et de la lumière ». L’énigme se présente ainsi : comment peut-on passer 60 ans à peindre, exclusivement, des toiles noires, sans ennui, ni redite, avec l’assentiment des foules ?
1 - Premier point. Sera dit artiste (ou psychanalyste) celui dont la création (ou l’interprétation) s’effectue, ex-nihilo, sur fond de vide. Castration ou forclusion, le vide peut-être indexé diversement. Chez Soulages, ce point de cessation, très tôt rencontré, inlassablement son œuvre cherche à le nommer : né en 1919, il est amené à l’âge de 5 ans par sa mère très pieuse, juste après la mort de son père, dans l’abbatiale romane de Conques, près de Rodez. Il y vit une véritable épiphanie. « Bouleversé par cette nef, la plus haute de l’art roman, cet édifice massif allié à tant de grâce. C’est là que j’ai décidé que l’art serait au centre de ma vie ». A partir de ce jour, il a voulu « voir ce dont on ne nous parlait pas » et « imaginer ce que la terre dérobe aux regards » (citation de l’architecte Boullée, Entretien avec H-U Obrist, Catalogue de l’exposition).
2 – Sera dit « objet d’art » l’objet produit par un artiste situé sur le bord, au plus près du réel. Il y faut une ascèse, un consentement à ce que l’être de l’artiste soit éclipsé par son art, l’œuvre étant mise en place de cause. A partir de là, c’est l’effort de bien-dire ce point de cessation qui permet la surprise. « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche », dit Soulages (1953, cité dans le catalogue de l’exposition). Il ajoute : « Contrairement aux artisans, nous ne savons jamais ce que nous allons faire. Ou plutôt ce qui va se faire à notre insu. C’est pour ça qu’il faut avoir l’œil. Pour saisir ce qui vient. » (Interview dans La Croix, 9 octobre 09).
3 - Chez Soulages, le « propos pictural » est aussi constant et cohérent que l’œuvre elle-même, accompagnée par un discours qui ne varie pas d’un iota au fil du temps. Soulages dit peindre avec le noir depuis sa petite enfance. Dès ses débuts en 1947 sont mis en place et exposés les principes esthétiques au fondement de l’œuvre : utilisation (de presque) une seule couleur, de formats et de matériaux que l’artiste veut écartés de toute référence symbolique ou historique. Refus de toute assimilation à un quelconque courant artistique. Plus surprenant, Soulages a même réussi à faire écrire à des générations de critiques qu’en dépit de l’emploi d’une seule couleur, il se situe à l’opposé du monochrome. Il s’emporte s’il le faut pour démentir toute parenté avec Yves Klein ou Malevitch. Il conteste d’ailleurs à Malevitch son antériorité, arguant que « le premier à avoir fait un carré noir, c’est Robert Fludd, en 1617 ». L’accrochage de Beaubourg révèle qu’au fond, il a raison. Klein et Malevitch voulaient agresser le spectateur pour changer le monde.
4 - Soulages, lui, est un artiste classique. Il ne cherche pas à diviser le spectateur. Aucune visée subversive dans ce travail, présenté comme détaché de l’anecdote et de la référence. « Il s’agit de donner aux tableaux leur existence de choses » (livret de l’exposition). Le noir semble creuser un trou dans la toile, écartant la représentation pour présentifier le vide. Mais le lien avec le spectateur est aussitôt rétabli : le noir réfléchit la lumière, si bien que les reflets sont partie intégrante de l’œuvre et varient en fonction des déplacements du spectateur. Soulages invente en 1979 le mot d’ « outrenoir » et parle d’une peinture créant « un autre champ mental que celui du simple noir ». Cet « autre champ mental » est tout simplement celui du « regardeur », le dispositif rendant plus évidente la fonction du regard. Soulages insiste sur le fait que « la lumière vient du tableau vers moi, je suis dans le tableau » Entretien avec H-U Obrist, Catalogue de l’exposition. En réalité, c’est très classiquement l’œil du « regardeur » qui fait exister le reflet. Ainsi, l’objet artistique vient compléter le spectateur, l’apaiser. C’est en cela que la démarche de Soulages s’inscrit dans une visée classique, ce qui permet de mieux comprendre l’immense succès de l’artiste dans le monde entier, succès qui ne se dément pas depuis 1947.
*octobre 2009- mars 2010
(Tous les jours sauf mardi 11h-21h Nocturne jeudis jusqu’à 23h)
(Tous les jours sauf mardi 11h-21h Nocturne jeudis jusqu’à 23h)
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par [Dario Morales ]
à 08:51