dimanche 14 novembre 2010
Jouissance du spectateur - Christiane Page
Christiane Page, enseignante
Les programmes de trois festivals affichaient cette année le nom de Charlotte Delbo1. Son œuvre est regardée comme un des témoignages les plus bouleversants sur l’expérience d’Auschwitz, aux côtés de celles de Jorge Semprun et de Primo Levi.
Son écriture appelle la mise en voix. Peut-être y a-t-il là un effet de son lien avec l’écriture théâtrale ainsi qu’avec l’interprétation et la mise en scène puisqu’elle a été la secrétaire de Jouvet pendant 4 ans, sténographiant les répétitions. Toujours est-il que des extraits de la trilogie Auschwitz et après et de Spectres mes compagnons (longue lettre écrite en 1951 à Jouvet) ont été portés à la scène cet été. Claire Chazal a fait une lecture de la lettre à Jouvet, au Festival de la Correspondance à Grignan. Au festival Off d’Avignon, Thomas Germaine s’est fait le porte-parole de Ch. Delbo avec Une minute encore ! Enfin, le collectif Nous n’irons pas à Avignon (Ivry/seine) a programmé, Et jamais je n’invente !, représenté par trois femmes dont la metteure en scène Élisabetta Ruffini2. Dans ces deux derniers spectacles, les textes de Ch. Delbo étaient fragmentés et agencés en fonction d’un projet dramaturgique qui visait à non seulement les faire entendre mais à en montrer quelque chose à une communauté rassemblée par l’étrange fascination angoissée que suscite, dans un public prévenu, l’idée de voir des spectacles parlant d’Auschwitz et pas seulement d’écouter des mots et des discours (même si l’on sait que mots et discours touchent).
Que tout soit possible dans la cruauté et l’horreur, nous le savons tous, à des degrés divers. Mais lire Ch. Delbo permet d’accéder à un autre niveau, par la perception de cette pulsion de vie qui l’anime et la conduit à témoigner « avec ses armes », elle qui considère « le langage de la poésie comme le plus efficace - car il remue le lecteur au plus secret de lui-même - et le plus dangereux pour les ennemis qu'il combat ». Ce qui me reste de mes lectures est la perception d’un formidable désir de vivre malgré tout, de témoigner de la volonté de survie, et surtout de ne pas perdre de temps avec la haine, la plainte et le ressassement. Et, je suis tentée, alors même que je sais qu’elle n’était pas intéressée par la psychanalyse, de voir dans sa position éthique, quelque chose de lacanien, dans le sens où « l’éthique est le rapport de l’action au désir qui l’habite3 ».
Mais, les traces que je garde en moi des deux spectacles sont plus complexes à analyser ; c’est d’une autre manière que j’ai été touchée. Il s’agissait de regarder des acteurs faire des actions scéniques inspirées par le texte et non d’assister à une lecture. Comme le dit Lacan, « l'acteur prête ses membres, sa présence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien réel, à savoir le rapport de ses membres avec une certaine histoire qui est la sienne ». Les acteurs étaient les metteurs en scène ; ils avaient décidé de la composition du spectacle et c’était cette composition qui faisait effet. Freud écrit « que le mode sur lequel une œuvre nous touche, nous touche précisément de la façon la plus profonde, c'est-à-dire sur le plan de l'inconscient, est quelque chose qui tient à cet arrangement, à une composition de l'œuvre qui sans aucun doute, fait que nous sommes intéressés très précisément au niveau de l'inconscient »4. Quels effets les compositions des spectacles visaient-elles ?
Une minute encore !
La performance de Thomas Germaine nous interpelle et fait effet. Lorsque les spectateurs entrent, il marche déjà sur un tapis roulant. La lumière s’éteint, il se met à courir, en même temps qu’à faire entendre la parole d’une femme désormais absente. La voix de Ch. Delbo nous parvient, incarnée par une voix autre, un corps autre, un corps d’homme ; cette transposition métonymique en appelle d’autres. C’est elle, c’est lui, ce sont d’autres qui courent pour échapper. Pendant tout le spectacle, il court, mettant les spectateurs en situation de se demander si, lui, l’acteur, va tenir le coup ? Et, combien de temps ? Une minute encore ? L’effet d’identification à la situation (non au personnage) atteint son acmé lorsqu’il décrit la course forcée des déportées rentrant au camp après une journée de travail et contraintes de courir pour éviter les coups des kapos. Il court. Le spectateur est témoin d’une expérience au présent qui altère le corps même de l’acteur, lui donnant un souffle qui épouse l’urgence donnée par le texte ; il s’agit tout–à-coup du réel de l’expérience présente, au-delà de celle inscrite dans le passé, mais la reconvoquant.
Et jamais je n’invente !
Le spectacle a lieu dans une ancienne gare devenue théâtre. Sur la scène, des robes vides de corps flottent, suspendues, présentifiant les absentes. Sur le fond de scène, une fenêtre fermée. Trois femmes exécutent une chorégraphie sur des morceaux de textes dits. Evocation des camps, de la rencontre de corps jeunes de femmes et de la barbarie ; beauté et corps tordus se confondent dans la lumière, dans l’ombre, dans la saleté. Évocation aussi des survivantes, de celle qui, marié à un ancien déporté ne sort pas de la souffrance mais aussi de celle qui s’appuie sur ce qu’elle a appris alors pour mieux vivre après. Le spectacle se termine par l'ouverture de la fenêtre du mur du fond sur de vieux rails de chemin de fer au moment où un train passe au loin. Fenêtre ouverte sur le réel qui tout à coup nous violente. Les actrices sortent. Noir. Personne n’applaudit. Un temps d’angoisse pendant lequel nous sommes face aux rails de l’ancienne gare aperçus par la fenêtre.
Alors ? Succès d’une idée de mise en scène ? Violence du traumatisme pour les spectateurs soudainement pris par quelque chose du réel au-delà du spectacle ? De l’événement raconté nous sommes tout à coup passé à l’expérience. Une expérience qui convoque l’angoisse et pose la question de ce qu’anticipe l’artiste de la jouissance du spectateur lors de son acte artistique comme de ce qu’en anticipe ce dernier, qui vient.
1 Charlotte Delbo, secrétaire de Louis Jouvet, rescapée d’Auschwitz, a laissé une œuvre littéraire et dramatique dont la force poétique touche actuellement les artistes (mises en scène), les universitaires (Journées d’études, publications, Thèse d’Elisabeta Ruffini à paraître aux PUR), les media (mise en ligne d’un entretien entre Jacques Chancel et Charlotte Delbo sur le site de l’INA) comme elle intéresse la psychanalyse (la thèse de Carolina Koretzky, ainsi qu’un de mes articles « Poésie et vérité dans l’œuvre de Charlotte Delbo » à paraître dans la Lettre Mensuelle de novembre 2010
2 Auteure d’une thèse sur Ch. Delbo et P. Levi.
3 Lacan J. Séminaire, L’Éthique, p. 361.
4 Lacan J. ibid, 18 mars 1959, p. 462.
Posté
par [Dario Morales ]
à 10:22
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mercredi 25 novembre 2009
La grande affaire d'une vie
Damien Guyonnet, psychologue clinicien
Les mémoires de Claude Lanzmann, parues sous le titre Le Lièvre de Patagonie*, ne peuvent laisser aucun lecteur insensible ; mieux, elles bouleversent. C’est un homme de 84 ans ayant traversé une partie du siècle dernier qui nous livre, dans une très belle écriture, et à travers un souci constant du Bien-dire – il ne se ménage d’ailleurs pas, confrontant toujours son courage ou sa lâcheté à l’épreuve des faits - ce que fut la grande affaire de sa vie, « les modes d’administration de la mort ». Cette mort, avec laquelle il a lui-même flirté plus souvent qu’à son tour, lorsqu’elle est infligée par un être humain à un autre, constitue pour lui un point d’horreur, en quelque sorte de fascination, qu’il ne peut taire. Mais alors comment le dire, et surtout le représenter, pour ne pas se contenter de fermer les yeux et oublier. Telle fut l’obsession, ou plutôt la cause du désir de Lanzmann.
Pour rendre compte de ce point d’impossible, il y a la peinture bien sûr. Ainsi est évoqué le tableau de Goya, Fusilamientos del 3 de mayo, représentant des exécuteurs de la Grande Armée vus uniquement de dos par le spectateur et faisant face aux futurs exécutés qu’ils ne regardent même pas. C’est un massacre à la chaîne car d’autres attendent leur tour, se cachant les yeux pour ne pas voir. Le point le plus lumineux du tableau se concentre sur ce futur condamné à la chemise si éclatante dont le regard fait face aux massacrants : « (…) l’homme en blanc regarde, lui, de tous ces yeux sa mort imminente. » commente Lanzmann. Ainsi Goya montre à voir quelque chose d’indicible car « (…) comment dire les yeux fous exorbités sous le charbon des sourcils (…) » ?
Lanzmann se souvient aussi et surtout de ces images atroces de mises à mort d’otages perpétrés sous la loi islamique en Irak ou Afghanistan. Il se souvient du regard de cet homme, « (…) perdu et vide, comme s’il était déjà hors de la vie (…) », qui regarde la caméra, c'est-à-dire le spectateur : « Nous verrons ainsi à plusieurs reprises pendant l’opération les yeux de l’égorgé rouler follement dans leurs orbites. » Ce dernier sera scié, égorgé, comme un animal : « Lorsque la tête enfin se détache du corps et que la main du scieur masqué signe démonstrativement son travail en la déposant, face à nous, sur le tronc étêté, une ultime révulsion des yeux marque que tout est terminé, à notre inavouable soulagement. » Quelque chose d’obscène passe ici à l’image.
Il n’en est rien pour cet événement unique et incomparable que fut l’extermination des juifs. Nous n’avons aucune image de l’intérieur, pas d’images de la mort dans les chambres à gaz. Mais il y a Shoah : « Mon film devait relever, dit-il, le défi ultime : remplacer les images inexistantes de la mort dans les chambres à gaz. » Plus qu’un témoignage, ce film découle pour son réalisateur d’une nécessité ; et qu’il ait pu l’achever relève d’une véritable position éthique : vouloir ce que l’on désire en ne cédant sur rien. Nulle compromission et nul compromis. Il s’agit alors de faire advenir une vérité et Lanzmann de conclure : « Parce que Shoah ne transige jamais avec la vérité, il est en un sens la transgression même. »
L’objet et le sujet de Shoah est donc la mort et non la survie. Et cela ne peut se faire qu’en se situant au bord du réel : « J’étais obsédé,dit-il, par les derniers moments des condamnés ou, ce qui pour la plupart a été la même chose, par les premiers moments de l’arrivée dans un camp de la mort (…) ». Ainsi, lorsqu’il filme Treblinka, et l’arrivée des wagons sur la rampe du camp, cherche-t-il à « (…) habiter le regard de ceux qui allaient mourir. » Toujours ce regard associé à la mort.
Mais l’autre affaire de sa vie fut sans aucun doute l’amour, nous évoquant alors cette longue relation quasi maritale avec Simone de Beauvoir, dit le Castor ; ou d’autres amours encore, comme celui avec la grande actrice de théâtre Judith Magre. Mais retenons ici la rencontre avec Kim Kum-sun en Corée du nord. Infirmière de son état, vêtue du costume traditionnel, elle venait lui administrer quotidiennement dans la fesse une dose de vitamines. Ils ne se parlent pas. Ils ne se regardent pas. Et comment le pourraient-ils puisque les gardes locaux sont constamment présents. Seulement, le 7ème et dernier jour, elle arrive seule, habillée à l’européenne, « (…) d’une insolente et insolite beauté. » Cette fois-ci ils se regardent. Ils s’embrassent avidement et férocement. Mais le temps presse, on ne va pas les laisser seuls. Un rendez-vous est fixé, une rencontre a lieu, mais impossible d’échapper à la surveillance dans ce pays sous dictature. Leur amour est donc impossible. Tout juste pourra-t-elle offrir à son regard « (…) deux seins hauts, bruns, fermes, et sous le gauche, une terrible et profonde entaille calcinée qui balafrait son torse, prononçant à la coréenne un seul mot universel : napalm. » Et Lanzmann de confesser : « Pétrifié, bouleversé, condamné à l’immobilité par la situation, je lui vouai soudain un amour fou, comme de chevalerie, prêt à tout pour prendre sur moi ses souffrances passées et conquérir le saint Graal. » Ils se reverront le lendemain, toujours dans l’urgence, ayant juste le temps d’échanger un deuxième et dernier baiser.
On l’aura compris, Lanzmann, à travers ces mémoires, nous proclame d’abord son amour de la vie. La mort n’en est finalement qu’une composante, un maillon, fût-il essentiel.
*Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, 2009
Posté
par [Dario Morales ]
à 05:25