samedi 3 décembre 2011
Le sujet sans visage - Dario Morales
Dario Morales, psychanalyste, membre ECF
Les pouvoirs publics ont mis à la disposition des usagers les plus démunis un dispositif téléphonique, le numéro 115 du SAMU social, qui a pour fonction de proposer une orientation et/ou un hébergement à ceux qui se trouvent en situation de précarité. Le SAMU social coordonne la disponibilité des lits dans les différentes structures d'hébergement en région parisienne (foyers, abris de nuit) et dispatche sur ces centres les personnes qui demandent un hébergement d'urgence.
Une phrase court chez les animateurs du Samu social : "Au SAMU social on ne connait pas le visage des SDF". De fait, les animateurs n'ont pas à rencontrer les SDF, puisque leur intervention se fait uniquement par téléphone. A partir de cette boutade, j'essaierai de faire émerger la problématique du sujet "sans visage". Qu'est-ce qu'un visage comme lieu du semblant ? Pourquoi s'exposer comme visage devient-il le lieu significatif du rapport au politique ?1
Qu'est-ce donc qu'un visage et pourquoi ce visage devient-il image ébréchée ? Le visage, l'aspect est un des lieux clés où se rencontre, se reconnaît et se combat l'impossible communauté des hommes. Avoir un visage, c'est ce qui répond dans le registre imaginaire à avoir un nom dans le registre symbolique. C'est advenir comme personne, porteuse, comme dans le théâtre antique, du masque ou leurre désignant l'homme ou l'individu non comme homme ou individu, mais comme quelqu'un qui peut manquer ou disparaître. Le porteur du masque est celui qui pourrait être un autre, s'en défaire ou le perdre. Le visage est en effet ce que montre et en même temps dissimule le sujet dans son rapport au semblable. Il est fait pour obturer les trous, pour cacher ce qui manque et donner ainsi une fausse apparence de suture. Le visage pour tout sujet est le dehors. Le lieu où se déploient sans cesse, en filigrane, ses propriétés (existentielles), mais sans qu'aucune l'identifie ou lui appartienne essentiellement. Il est le masque, ce qui sert de leurre dans la nature humaine des semblants.
Par opposition, ce que nous avons appelé "sujet sans visage", c'est donc un sujet exclu du jeu des semblants - ou qui s'en exclut lui-même. Ici, le masque qui voile que le sujet pourrait "être un autre" renvoie au contraire à l'image béante de laquelle le sujet ne peut s'absenter, ni donner, à partir de là, une fausse apparence de suture. Il devient l'objet perdu, ou plus exactement un reste : sans visage. Ce reste est repris par l'image télévisée dans la comptabilité macabre du nombre des SDF morts de froid. Mais pourquoi le fait de s'exposer "sans visage" devient-il le lieu significatif du rapport au politique ?
Le sujet sans visage, en venant éclairer ce point précis de la relation à l'autre souligne la vulnérabilité du lien imaginaire au semblable. Il nous montre négativement ce point de butée structurale, à savoir que l'homme quand il montre son visage, s'expose à sa propre division. Un détour s'impose ici par le mythe de Narcisse, qui nous apprend comment un sujet s'épuise, à travers le jeu des semblants, à abolir la frontière entre lui et son image. A travers les tentatives d'un impossible enlacement physique à son image, Narcisse montre, mais à rebours, le chemin que fait l'humanité. Pour l'humanité ce chemin est celui de la perte et de la séparation : la division d'avec soi, comme condition nécessaire pour assurer la division des mots et des choses. Or le chemin que fait Narcisse, est celui qui prétendrait abolir l'image qui voile le réel et mettre ainsi fin à la décorporation du corps qui signe l'accès du signifiant chez l'être parlant. Au fond, la douleur de Narcisse, sa vulnérabilité, est la douleur devant l'effroi et la nécessité de la division que le signifiant inflige au sujet de s'absenter à soi-même et de maîtriser cette absence.
Le "sujet sans visage" est en quelque sorte à mi-chemin entre Narcisse et les hommes. Lui-même se reconnait tout au plus comme SDF, mais pour l'Autre, il est sans visage. Si l'image est le support offert au sujet, ce qui métaphorise le gouffre, le "sujet sans visage" est l'abîme sans nom.
Dès lors, la problématique du "sujet sans visage" pour le politique se mesure à l'aune de l'intérêt que ce dernier porte à l'image. Car le politique agit sur l'imaginaire et manipule (en feignant de l'ignorer), la problématique spéculaire. Il nie le visage pour mieux le récupérer comme reste. Ce fait est d'autant plus vérifiable qu’à l’aube de ce siècle l'image et le virtuel règnent sans partage. On nous annonce le triomphe du simulacre et des semblants. Mais en même temps l'image-une qui sature le manque s'ébrèche, se fissure ou déchoit, comme le montrent les images ravalées des exclus.
Il n'est donc pas absurde de penser que le politique, sous le nouveau label du libéralisme, se trouve pris au piège d'une logique où il doit traiter de l'exclusion et donc manifester la volonté de la prévenir et de la résorber. La conséquence pratique d'une telle vision se résume ainsi : il se crée des dispositifs en tout hâte, de façon improvisée - des foyers, des centres d'accueil d'urgence, des SAMU divers. Ces institutions, fruits du moment, ne sont pas faites initialement pour durer, mais à la longue, elles installent le précaire dans la durée. D'autre part ces actions, qui ne peuvent traiter l'exclusion que par l'urgence, vont buter sur le clivage de la séparation du signifiant et du corps. En effet, ce que fonde l'urgence, c'est la surdétermination d'une demande, qui prend soudainement la stature de l'Image. L'urgence est ainsi demande d'agir qui occupe momentanément tout le champ de l'image, et qui devient image sans partage, sans fissure. Il apparaît alors une nouvelle bataille, déguisée cette fois des habits de l'humanitaire, et qui se charge d'apprivoiser dans l'urgence, de nourrir et d'habiller le corps, devenu image, sans se soucier de ce qu'un visage l'habite. C'est cela même qui s'illustre dans la dévise du SAMU social : "d'abord les soins" et j'ajouterais "la subjectivité vient après".
En conclusion, le dispositif du SAMU social illustre à sa manière, de façon inattendue et paradoxale, le mode d'inscription de la subjectivité comme image auprès des instances du politique. Le sujet sans visage n'est nullement un concept : il s'agit simplement d'une image en creux, déficitaire comme celle qui montre l'exclusion, d'un sujet qui fait figure de rebut. Quant au politique, la volonté qu'il manifeste de se mêler de la question humaine de l'exclusion, voire même de la régler en la résorbant en une affaire purement technique, nous fait penser aux procédés utilisés couramment par la publicité : l'image apparaît plus convaincante si elle affiche ouvertement sa propre illusion. En effet, personne n'est dupe. Nous savons tous que le SAMU social n'est que la réponse d'un moment. L'urgence sociale et humanitaire ne serait-elle pas autre chose que le miroir où se regarde, fascinée, la politique. En niant le visage de l'exclu, le politique oublie que l'image règne, mais ne gouverne pas.
[1] Le corps et plus précisément les parties signifiantes du corps ; ceux qui ont vu le document de Sylvain George « Qu’ils réposent en revolte », en parlent de la même séquence, celle des mains. « Des migrants montrent les bouts de leurs doigts, couverts des cicatrices, qu’ils passent au rasoir ou à la brûlure d’un clou chauffé par un feu. Pour qu’une fois pelées, scarifiées, incisés ou cramées, leurs empreintes digitales soient méconnaissables et qu’ils puissent ainsi échapper encore un peu au fichier d’identification qui les enverrait au pays fui. On touche là à la forme même du désespoir politique », « Jungle », Philippe Azoury, Libération, l6 novembre 2011.
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SDF, exclusion, le corps, le simulacre des semblants, le spéculaire, le visage
mercredi 8 juin 2011
Daphné et Apollon - Eric Blumel
Eric Blumel, psychanalyste, membre ECF
À l’occasion de son colloque sur la féminité et l’hystérie*, l’ACF-Normandie a choisi, pour son affiche, Daphné saisie par la fougue amoureuse d’Apollon, sculptée par Gian Lorenzo Bernini entre 1622 et 1625.
Cette œuvre commandée par le cardinal Scipion Borghèse, fixe l’instant du dénouement du mythe qu’Ovide a mis en poème dans ses Métamorphoses. Un mythe fait pour nous parler : Apollon, dieu de la musique, des arts et de la poésie, dieu de la divination — cette catégorie chère à Lacan qui y voit le modèle de l’interprétation —, se montre désagréable envers Cupidon qui l’asticote. Pour se venger, Cupidon décoche deux flèches s’opposant par leur effet, l’une fait naître l’amour, l’autre fait fuir (« fuir » et non pas « haïr » comme le prétendent de mauvaises traductions). La première touche Apollon, la seconde, Daphné. « Aussitôt, l’un aime, l’autre fuit le nom d’amante ». Belle formule de l’échec du rapport entre les sexes ! Brillante mise en scène poétique de la dérobade féminine comme réponse au désir de l’homme. Apollon l’avoue, en fuyant, Daphné est encore plus belle à ses yeux ! Pourtant, cette fois-ci, Daphné n’échappera pas continuellement à « l’âme embrasée du dieu », la dérobade cessera, Apollon va la rattraper et la saisir. Au moment où il la rejoint et porte la main sur elle, elle implore son père, le dieu-fleuve Pénée, et le supplie de lui faire perdre cette apparence (son image) qui lui a valu de trop plaire. Il l’exauce et la métamorphose en arbre, elle devient un laurier (Daphné veut dire laurier en grec). La sculpture de Bernini représente ce moment où Daphné, qui avait toujours fui la jouissance phallique et fait vœu de virginité, rencontre l’Autre jouissance en devenant Autre végétal. Cela rappelle la remarque que Lacan faisait volontiers : on ne saura jamais quelle est la jouissance de l’arbre.
On peut noter qu’ici ce moment, où l’Autre jouissance est préférée à la jouissance phallique, est précédé, d’une part par l’étape du recours à l’Autre symbolique — Daphné en appelle au père, mais c’est le s du grand Autre barré qu’elle trouvera—, et d’autre part par l’étape de la sortie de l’imaginaire du corps, à travers l’abandon de l’apparence humaine. L’Autre jouissance excède et le symbolique et l’imaginaire.
Ce laurier restera l’emblème du dieu Apollon et de sa gloire ; la langue en a retenu les « lauriers de la gloire », et les vainqueurs ont gardé le goût de la couronne de laurier. Depuis le moyen âge, on nomme lauréat celui qui réussit ses examens, et notre élève moderne court encore après les baies de lauriers qu’on lui promet à la fin de ses études secondaires : baca laurea. En somme, on a la sagesse de promettre la petite jouissance domestiquée par les arts d’Apollon et inciter au plus-de-jouir de l’objet petite baie, plutôt qu’inciter à l’Autre jouissance choisie par Daphné. Et c’est très raisonnable, car faire le choix de Daphné n’est pas sans danger : il n’est pas de plante plus vénéneuse que le laurier-rose.
* ACF-Normandie, Les enjeux de la féminité dans l’actualité du Discours de l’hystérique, Rouen, le 24 septembre 2011
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Autre jouissance, Ovide, féminité et hystérie, jouissance phallique, le corps
lundi 14 février 2011
De la carte au territoire - Bernard Lecoeur
Bernard Lecoeur, psychanalyste, membre ECF
En cinq mots cet énoncé dit l’essentiel : La carte et le territoire. Avant même d’ouvrir le dernier livre de Michel Houellebecq son titre interroge la distinction qu’il donne à lire. A soi seul ce titre est un roman : en quoi une carte n’est-elle pas un territoire, pourquoi importe-t-il de ne pas les confondre ?
Davantage que l’union ou la réunion (la carte du territoire) c’est l’écart ou mieux la torsion établie de l’un à l’autre qui retient l’attention.
Revisitons une situation des plus courantes, et pour certains douloureusement familière, qu’il ne serait pas incongru d’ajouter à la liste des formations freudiennes de l’inconscient.
Alors que plongés dans un environnement nouveau – simple croisement de routes ou enchevêtrement complexe des rues d’une cité inconnue – et cherchant à établir l’endroit où ils se trouvent, combien sont ceux qui font l’amère expérience que la lecture d’une carte, à l’endroit du territoire, les égare bien davantage qu’elle ne les oriente. La droite et la gauche, le haut et le bas se confondent en un vertige qui cloue sur place, laissant le sujet aux prises avec l’angoisse si ce n’est livré à la colère. Que se passe-t-il donc entre la lecture attentive de la carte et l’instant où, s’affranchissant d’un cadre planaire, le regard rejoint la réalité environnante et tente un repérage dans le monde ambiant ? Quel est donc ce décrochage qui s’interpose entre ce nom que je parviens à situer parfaitement à la surface d’un guide et celui - le même – placardé au coin de la rue et devant lequel je reste interdit, ne sachant plus dans quel sens me diriger? La réponse est simple : par ce mouvement d’élévation du regard une dimension supplémentaire à celles du plan est venue s’ajouter, nommons-la profondeur. Pas seulement la coordonnée qui vectorise un espace mais cette saisie, cette préhension étrange qui donne son épaisseur aux choses. Entre celui qui lit la carte et celui qui arpente le monde aucune superposition ni coïncidence ne vient procurer un sentiment d’unité. Cependant existe une voie de passage entre les deux, étroite, fragile, jamais définitive, que la seule connaissance ne peut susciter. Aux points cardinaux qu’indique la boussole vient s’en ajouter un autre, hétérogène, irréductible à la dimension dite troisième, que Freud a désigné du terme de narcissisme.
Les circulations libidinales qui existent entre la carte et le territoire permettent de rendre compte de phénomènes aussi divers que certaines maladies mentales ou encore les premières relations de l’enfant avec autrui, voire les subtilités du commerce amoureux. Tout cela trouve son principe dans le narcissisme, en d’autres termes dans ce qui donne au corps un volume. Qu’il s’agisse de celui des objets ou du nôtre, le corps n’est pas seulement un élément qui cherche une place sur un échiquier, c’est aussi un solide dont le cubage arrache le sujet au domaine aliénant de la surface. Plongement dans un nouvel univers, donc, où chaque chose se voit attribuer un caractère « en pointe », c'est-à-dire phallique. Voilà le lot réservé au corps du parlêtre.
Par son stade du miroir Lacan introduit une donnée nouvelle liée au mouvement, lorsque celui-ci s’applique au champ du narcissisme. De la sorte est rompue toute statique de l’image. Certes, existe bel et bien un arrêt sur l’image spéculaire – véritable instance du suspend et du temps immobile – mais ce n’est en rien le principe foncier du narcissisme. Il se trouve davantage dans le bougé que produit l’enfant lorsqu’il s’affranchit de la forme gelée au miroir pour s’introduire en un monde où soudain le corps s’érige. En cela réside la topologie véritable du narcissisme, celle d’un va et vient permanent entre un plongement (passer de la surface à deux dimensions à un espace à trois dimensions) et une immersion (retour du trois au deux).
Le narcissisme s’origine d’un décollement de l’espace bidimensionnel qu’accompagne une fonction nouvelle du regard, capable de soustraire la matière des choses à la platitude de l’image. A ce titre le narcissisme est doué d’une puissance toute spéciale qui en fait un acte d’engendrement du sujet. Engendrement qui, d’ailleurs, n’est jamais durablement établi. C’est la raison pour laquelle le narcissisme ne saurait être réduit à un quelconque stade du développement. Coincé entre la carte et le territoire le sujet est voué à parcourir le trajet qui va de l’un à l’autre, et dans les deux sens. Il ne serait d’ailleurs pas vain, à ce propos, de reprendre la clinique du « dégonflage » de l’enveloppe corporelle entreprise par Lacan à partir de sa question « quoi être sous ? », que lui suggère le cas du ravissement de Lol V Stein.
C’est bien un tel mouvement que donne à voir le héros du roman de Houellebec, Jed Martin, peintre de son état devenu photographe à ses heures perdues. Par un procédé ingénieux qui progressivement convertit les prises de vue de certains lieux sélectionnés sur des cartes Michelin en paysages qui participent d’un environnement, il fait apparaître et donne consistance à la profondeur. Elle devient l’objet même de sa création.
De la sorte, ça n’est plus le double point de vue dont se délectait la perspective qui est là mis sur le devant de la scène mais la distance qui les sépare. Elle est l’univers où nous sommes invités à nous plonger. La réussite du présent roman ne réside pas dans l’insistance à marquer la division qui accable le peintre. Elle est davantage à reconnaître dans les subtiles solutions de continuité que celui-ci invente afin de forcer un passage, de reconduire sans cesse cette torsion par laquelle se trouvent réunis les morceaux d’un regard éclaté. Le narcissisme enfin devenu œuvre d’art.
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par [Dario Morales ]
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circulation libidinale, de l'un à l'Autre, le corps, le parlêtre, le regard, narcissisme
samedi 6 novembre 2010
Le palais idéal du facteur Cheval, une oeuvre au service de l'Autre - Sébastien Dauguet
Sébastien Dauguet, enseignant
A la charnière du XIXe et du XXe siècles, Ferdinand Cheval érigeait une œuvre monumentale à Hauterives qui ne cesse d’interroger le touriste contemporain. Pourquoi la visiter encore aujourd’hui alors qu’elle résiste à toute interprétation par le sens ? Il nous semble que là est son intérêt, de montrer avant l’heure, les enseignements de la psychanalyse quant à la fonction de l’art pour le sujet, notamment quand, pour lui, le nouage des registres du Réel, de l’Imaginaire et du Symbolique n’opère pas selon le mode névrotique.
Mon pied avait accroché un obstacle qui faillit me faire tomber : j’ai voulu savoir ce que c’était. C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit, j’en ai encore retrouvé de plus belles, je les ai assemblées sur place, j’en suis resté ravi.
Je me suis dit : puisque la nature veut faire de la sculpture, moi, je ferai la maçonnerie et l’architecture 1.
Tels sont les termes employés par Ferdinand Cheval dans l’après-coup de ce qui, ayant eu valeur de tuché pour lui, l’a conduit en avril 1879, à l’âge de 43 ans, à entreprendre la réalisation de ses rêveries alors que celles-ci commençaient à lui échapper. Fils de paysan comme il aimait à le rappeler, devenu boulanger puis facteur, peu de choses sont connues sur son existence. Il a mené une vie routinière qui ne semblait pas le tirer du côté de l’exception et seule sa confiance en sa singularité au-delà de son conformisme de façade lui ouvrait la voie vers une autre existence : « Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féérique… » C’est donc « ravi » par la contemplation d’une pierre insolite qu’il décide de suivre ce que ses sens, trompeurs, lui dictent. Il se fait l’artisan de son fantasme, puisqu’il en introduit dans le réel l’objet, mais il s’en fait aussi le complément, comme s’il ne suffisait pas pour l’orienter, s’il ne s’en faisait pas le soutien dans le même temps. Pendant 33 ans, bien au-delà de l’heure de sa retraite, il accumule des tas de pierres et les transporte le soir dans sa brouette jusque dans son jardin de Hauterives où il les utilise pour construire des murs, des terrasses, des grottes, des pinacles, des gargouilles. Il passe pour un « réalisateur d’inutile » mais cela l’indiffère, à l’instar de nombre d’événements majeurs de sa vie comme le décès de sa première épouse en 1873 2. Peut-être tire-t-il justement une satisfaction profonde à l’idée que son œuvre n’ait aucune autre fonction que celle de s’offrir au regard et d’interroger le sujet qui la contemple. Elle ne doit pas faire sens, seulement se soutenir à partir de ce qu’elle est en elle-même. Comme l’indique Alain Borne, le « Palais Idéal » de Cheval est un lieu « où l’homme circule à l’aise et peut accomplir bien des gestes sauf ceux de la vie quotidienne : on ne peut dans le monument ni manger ni dormir, sauf peut-être son dernier sommeil3 » En 1905, Cheval écrit : « Fils de paysan je veux vivre et mourir pour prouver que dans ma catégorie il y a aussi des hommes de génie et d’énergie. » La construction patiente de l’édifice s’inscrit contre le laisser-tomber qui le menace sans cesse. Le travail des matières dures mais néanmoins malléables va à contre-courant du mouvement d’un corps qui risque de se décomposer sans que le sujet puisse en sauver la consistance. Sur le belvédère à l’Est du Palais, érigé afin de permettre au spectateur de profiter de la vue sur son œuvre dans la lumière du soleil couchant, Cheval a écrit en ce sens : « Chaque fois que tu me regardes, tu vois la vie qui s’en va. » ou encore : « Ce n’est pas le temps qui passe, mais nous. » L’œuvre opère un nouage entre un savoir sur le corps qui lutte contre son propre évanouissement et un désir ferme de transmettre son nom à la postérité. Cheval a d’ailleurs souhaité que son corps et celui de sa femme soient enterrés sous le Palais, à l’égal des momies des pharaons. On notera par conséquent que là où le registre de l’Imaginaire risquait toujours de ne pas tenir le coup, le travail de l’artiste a pu sans nul doute favoriser la constitution d’un ego de substitution soutenant le sujet. L’usage de l’écriture à même l’œuvre a contribué à fixer voire doubler le savoir acquis par l’expérience artistique. A l’égal des écrits autobiographiques ultérieurs, il est aussi une manœuvre destinée à orienter, voire parfois gauchir, la lecture de l’Autre. Au fil des façades, le spectateur tire leçon de la déchirure au cœur d’un homme qui traitait sa mégalomanie par l’effort même qui la suscitait : « Le travail fut ma seule gloire, l’honneur mon seul bonheur. », indique-t-il, ou, ailleurs : « D’un songe j’ai sorti la reine du monde. », mais encore : « Travail d’un seul homme. », ou bien : « Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre. ». Le syncrétisme de l’œuvre architecturale unit dans une même structure le poids d’une simple existence rurale et la force de réminiscences de l’épopée humaine, qu’il s’agisse d’allusions à la période antique ou à la Genèse ou encore de références à des Expositions Universelles, qu’exemplifient le temple hindou, le chalet suisse, la Maison Blanche, la Maison-Carrée d’Alger, le château fort et la mosquée sur la façade Ouest. Cheval a intéressé ou inspiré les plus grands noms de l’Art du XXe siècle, de Breton ou Dubuffet à Ernst et Picasso, car il serait l’exemple même de ce qui relève de l’Art naïf ou de l’Art Brut. Mais il faut dépasser la tentation de nommer l’irréductible étrangeté du Palais Idéal. Car ce qui intrigue au-delà du caractère improvisé de l’œuvre artistique, c’est le souci décidé de Cheval d’y inclure ce qui habituellement chute lors de son aboutissement : la pierre d’achoppement mythique est exposée sur le côté Ouest tandis que la brouette utilisée par Cheval pendant son ouvrage est offerte au regard de tous sur le côté Est : « Moi, sa brouette, j’ai eu cet honneur d’avoir été 27 ans sa compagne de labeur […] et, chez lui, […] j’occupe la place d’honneur. » Au fond, celui qui a pu écrire : « Ce monument est l’œuvre d’un paysan. » nous donne à voir une œuvre qui tente d’inclure au champ de l’Autre l’être de déchet de celui qui l’a élaborée. Cette œuvre se soutient d’être le sacrifice d’un seul homme pour faire exister l’Autre dont le regard est convoqué. Autant dire qu’elle est déjà questionnement sur le statut de l’Autre que l’Histoire contemporaine de Cheval contribue à ruiner. Satisfait de son travail mais dans l’impossibilité d’en faire son tombeau face au refus de l’administration, Cheval passe les dix dernières années de sa vie à construire sa sépulture. Il la nomme : « Le tombeau du silence et du repos sans fin. » Sa vie, dévouée à faire se rencontrer le défaut de son être et le caractère grandiose de son art, avait atteint son point d’aboutissement. En un temps où la chute des idéaux conduisait Sigmund Freud à inventer la psychanalyse, l’artiste témoignait déjà que la seule issue pour l’homme, c’est l’identification au sinthome, même si celui-ci consistait à vouloir sauver l’Autre pour sauver sa peau. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de noter que le nom même de « Palais Idéal » trouve son origine dans l’Autre, incarné par un poète, Emile Roux, dont l’hommage à l’œuvre de Cheval s’intitulait : « Ton idéal. Ton palais. » 4.
1 Ferdinand Cheval, Lettre autobiographique du 15 mars 1905.
2 Claude Boncompain, Le Facteur Cheval, piéton de Hauterives, photographies de Jean-Louis Perret, Valence, Editions du Peuple Libre, 1993, p. 15.
3 Alain Borne, Le Facteur Cheval, Hauterives, Editions du Palais Idéal, 2007,p. 23.
4 Le poème a ensuite été intégré au monument de Ferdinand Cheval, sous la forme d’une inscription sur le mur Est du labyrinthe Sud.
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par [Dario Morales ]
à 07:59