dimanche 14 novembre 2010
Jouissance du spectateur - Christiane Page
Christiane Page, enseignante
Les programmes de trois festivals affichaient cette année le nom de Charlotte Delbo1. Son œuvre est regardée comme un des témoignages les plus bouleversants sur l’expérience d’Auschwitz, aux côtés de celles de Jorge Semprun et de Primo Levi.
Son écriture appelle la mise en voix. Peut-être y a-t-il là un effet de son lien avec l’écriture théâtrale ainsi qu’avec l’interprétation et la mise en scène puisqu’elle a été la secrétaire de Jouvet pendant 4 ans, sténographiant les répétitions. Toujours est-il que des extraits de la trilogie Auschwitz et après et de Spectres mes compagnons (longue lettre écrite en 1951 à Jouvet) ont été portés à la scène cet été. Claire Chazal a fait une lecture de la lettre à Jouvet, au Festival de la Correspondance à Grignan. Au festival Off d’Avignon, Thomas Germaine s’est fait le porte-parole de Ch. Delbo avec Une minute encore ! Enfin, le collectif Nous n’irons pas à Avignon (Ivry/seine) a programmé, Et jamais je n’invente !, représenté par trois femmes dont la metteure en scène Élisabetta Ruffini2. Dans ces deux derniers spectacles, les textes de Ch. Delbo étaient fragmentés et agencés en fonction d’un projet dramaturgique qui visait à non seulement les faire entendre mais à en montrer quelque chose à une communauté rassemblée par l’étrange fascination angoissée que suscite, dans un public prévenu, l’idée de voir des spectacles parlant d’Auschwitz et pas seulement d’écouter des mots et des discours (même si l’on sait que mots et discours touchent).
Que tout soit possible dans la cruauté et l’horreur, nous le savons tous, à des degrés divers. Mais lire Ch. Delbo permet d’accéder à un autre niveau, par la perception de cette pulsion de vie qui l’anime et la conduit à témoigner « avec ses armes », elle qui considère « le langage de la poésie comme le plus efficace - car il remue le lecteur au plus secret de lui-même - et le plus dangereux pour les ennemis qu'il combat ». Ce qui me reste de mes lectures est la perception d’un formidable désir de vivre malgré tout, de témoigner de la volonté de survie, et surtout de ne pas perdre de temps avec la haine, la plainte et le ressassement. Et, je suis tentée, alors même que je sais qu’elle n’était pas intéressée par la psychanalyse, de voir dans sa position éthique, quelque chose de lacanien, dans le sens où « l’éthique est le rapport de l’action au désir qui l’habite3 ».
Mais, les traces que je garde en moi des deux spectacles sont plus complexes à analyser ; c’est d’une autre manière que j’ai été touchée. Il s’agissait de regarder des acteurs faire des actions scéniques inspirées par le texte et non d’assister à une lecture. Comme le dit Lacan, « l'acteur prête ses membres, sa présence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien réel, à savoir le rapport de ses membres avec une certaine histoire qui est la sienne ». Les acteurs étaient les metteurs en scène ; ils avaient décidé de la composition du spectacle et c’était cette composition qui faisait effet. Freud écrit « que le mode sur lequel une œuvre nous touche, nous touche précisément de la façon la plus profonde, c'est-à-dire sur le plan de l'inconscient, est quelque chose qui tient à cet arrangement, à une composition de l'œuvre qui sans aucun doute, fait que nous sommes intéressés très précisément au niveau de l'inconscient »4. Quels effets les compositions des spectacles visaient-elles ?
Une minute encore !
La performance de Thomas Germaine nous interpelle et fait effet. Lorsque les spectateurs entrent, il marche déjà sur un tapis roulant. La lumière s’éteint, il se met à courir, en même temps qu’à faire entendre la parole d’une femme désormais absente. La voix de Ch. Delbo nous parvient, incarnée par une voix autre, un corps autre, un corps d’homme ; cette transposition métonymique en appelle d’autres. C’est elle, c’est lui, ce sont d’autres qui courent pour échapper. Pendant tout le spectacle, il court, mettant les spectateurs en situation de se demander si, lui, l’acteur, va tenir le coup ? Et, combien de temps ? Une minute encore ? L’effet d’identification à la situation (non au personnage) atteint son acmé lorsqu’il décrit la course forcée des déportées rentrant au camp après une journée de travail et contraintes de courir pour éviter les coups des kapos. Il court. Le spectateur est témoin d’une expérience au présent qui altère le corps même de l’acteur, lui donnant un souffle qui épouse l’urgence donnée par le texte ; il s’agit tout–à-coup du réel de l’expérience présente, au-delà de celle inscrite dans le passé, mais la reconvoquant.
Et jamais je n’invente !
Le spectacle a lieu dans une ancienne gare devenue théâtre. Sur la scène, des robes vides de corps flottent, suspendues, présentifiant les absentes. Sur le fond de scène, une fenêtre fermée. Trois femmes exécutent une chorégraphie sur des morceaux de textes dits. Evocation des camps, de la rencontre de corps jeunes de femmes et de la barbarie ; beauté et corps tordus se confondent dans la lumière, dans l’ombre, dans la saleté. Évocation aussi des survivantes, de celle qui, marié à un ancien déporté ne sort pas de la souffrance mais aussi de celle qui s’appuie sur ce qu’elle a appris alors pour mieux vivre après. Le spectacle se termine par l'ouverture de la fenêtre du mur du fond sur de vieux rails de chemin de fer au moment où un train passe au loin. Fenêtre ouverte sur le réel qui tout à coup nous violente. Les actrices sortent. Noir. Personne n’applaudit. Un temps d’angoisse pendant lequel nous sommes face aux rails de l’ancienne gare aperçus par la fenêtre.
Alors ? Succès d’une idée de mise en scène ? Violence du traumatisme pour les spectateurs soudainement pris par quelque chose du réel au-delà du spectacle ? De l’événement raconté nous sommes tout à coup passé à l’expérience. Une expérience qui convoque l’angoisse et pose la question de ce qu’anticipe l’artiste de la jouissance du spectateur lors de son acte artistique comme de ce qu’en anticipe ce dernier, qui vient.
1 Charlotte Delbo, secrétaire de Louis Jouvet, rescapée d’Auschwitz, a laissé une œuvre littéraire et dramatique dont la force poétique touche actuellement les artistes (mises en scène), les universitaires (Journées d’études, publications, Thèse d’Elisabeta Ruffini à paraître aux PUR), les media (mise en ligne d’un entretien entre Jacques Chancel et Charlotte Delbo sur le site de l’INA) comme elle intéresse la psychanalyse (la thèse de Carolina Koretzky, ainsi qu’un de mes articles « Poésie et vérité dans l’œuvre de Charlotte Delbo » à paraître dans la Lettre Mensuelle de novembre 2010
2 Auteure d’une thèse sur Ch. Delbo et P. Levi.
3 Lacan J. Séminaire, L’Éthique, p. 361.
4 Lacan J. ibid, 18 mars 1959, p. 462.
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par [Dario Morales ]
à 10:22
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l'horreur, l'éthique, la jouissance, le réel, le spectateur, écriture théâtrale
samedi 6 novembre 2010
Le palais idéal du facteur Cheval, une oeuvre au service de l'Autre - Sébastien Dauguet
Sébastien Dauguet, enseignant
A la charnière du XIXe et du XXe siècles, Ferdinand Cheval érigeait une œuvre monumentale à Hauterives qui ne cesse d’interroger le touriste contemporain. Pourquoi la visiter encore aujourd’hui alors qu’elle résiste à toute interprétation par le sens ? Il nous semble que là est son intérêt, de montrer avant l’heure, les enseignements de la psychanalyse quant à la fonction de l’art pour le sujet, notamment quand, pour lui, le nouage des registres du Réel, de l’Imaginaire et du Symbolique n’opère pas selon le mode névrotique.
Mon pied avait accroché un obstacle qui faillit me faire tomber : j’ai voulu savoir ce que c’était. C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit, j’en ai encore retrouvé de plus belles, je les ai assemblées sur place, j’en suis resté ravi.
Je me suis dit : puisque la nature veut faire de la sculpture, moi, je ferai la maçonnerie et l’architecture 1.
Tels sont les termes employés par Ferdinand Cheval dans l’après-coup de ce qui, ayant eu valeur de tuché pour lui, l’a conduit en avril 1879, à l’âge de 43 ans, à entreprendre la réalisation de ses rêveries alors que celles-ci commençaient à lui échapper. Fils de paysan comme il aimait à le rappeler, devenu boulanger puis facteur, peu de choses sont connues sur son existence. Il a mené une vie routinière qui ne semblait pas le tirer du côté de l’exception et seule sa confiance en sa singularité au-delà de son conformisme de façade lui ouvrait la voie vers une autre existence : « Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féérique… » C’est donc « ravi » par la contemplation d’une pierre insolite qu’il décide de suivre ce que ses sens, trompeurs, lui dictent. Il se fait l’artisan de son fantasme, puisqu’il en introduit dans le réel l’objet, mais il s’en fait aussi le complément, comme s’il ne suffisait pas pour l’orienter, s’il ne s’en faisait pas le soutien dans le même temps. Pendant 33 ans, bien au-delà de l’heure de sa retraite, il accumule des tas de pierres et les transporte le soir dans sa brouette jusque dans son jardin de Hauterives où il les utilise pour construire des murs, des terrasses, des grottes, des pinacles, des gargouilles. Il passe pour un « réalisateur d’inutile » mais cela l’indiffère, à l’instar de nombre d’événements majeurs de sa vie comme le décès de sa première épouse en 1873 2. Peut-être tire-t-il justement une satisfaction profonde à l’idée que son œuvre n’ait aucune autre fonction que celle de s’offrir au regard et d’interroger le sujet qui la contemple. Elle ne doit pas faire sens, seulement se soutenir à partir de ce qu’elle est en elle-même. Comme l’indique Alain Borne, le « Palais Idéal » de Cheval est un lieu « où l’homme circule à l’aise et peut accomplir bien des gestes sauf ceux de la vie quotidienne : on ne peut dans le monument ni manger ni dormir, sauf peut-être son dernier sommeil3 » En 1905, Cheval écrit : « Fils de paysan je veux vivre et mourir pour prouver que dans ma catégorie il y a aussi des hommes de génie et d’énergie. » La construction patiente de l’édifice s’inscrit contre le laisser-tomber qui le menace sans cesse. Le travail des matières dures mais néanmoins malléables va à contre-courant du mouvement d’un corps qui risque de se décomposer sans que le sujet puisse en sauver la consistance. Sur le belvédère à l’Est du Palais, érigé afin de permettre au spectateur de profiter de la vue sur son œuvre dans la lumière du soleil couchant, Cheval a écrit en ce sens : « Chaque fois que tu me regardes, tu vois la vie qui s’en va. » ou encore : « Ce n’est pas le temps qui passe, mais nous. » L’œuvre opère un nouage entre un savoir sur le corps qui lutte contre son propre évanouissement et un désir ferme de transmettre son nom à la postérité. Cheval a d’ailleurs souhaité que son corps et celui de sa femme soient enterrés sous le Palais, à l’égal des momies des pharaons. On notera par conséquent que là où le registre de l’Imaginaire risquait toujours de ne pas tenir le coup, le travail de l’artiste a pu sans nul doute favoriser la constitution d’un ego de substitution soutenant le sujet. L’usage de l’écriture à même l’œuvre a contribué à fixer voire doubler le savoir acquis par l’expérience artistique. A l’égal des écrits autobiographiques ultérieurs, il est aussi une manœuvre destinée à orienter, voire parfois gauchir, la lecture de l’Autre. Au fil des façades, le spectateur tire leçon de la déchirure au cœur d’un homme qui traitait sa mégalomanie par l’effort même qui la suscitait : « Le travail fut ma seule gloire, l’honneur mon seul bonheur. », indique-t-il, ou, ailleurs : « D’un songe j’ai sorti la reine du monde. », mais encore : « Travail d’un seul homme. », ou bien : « Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre. ». Le syncrétisme de l’œuvre architecturale unit dans une même structure le poids d’une simple existence rurale et la force de réminiscences de l’épopée humaine, qu’il s’agisse d’allusions à la période antique ou à la Genèse ou encore de références à des Expositions Universelles, qu’exemplifient le temple hindou, le chalet suisse, la Maison Blanche, la Maison-Carrée d’Alger, le château fort et la mosquée sur la façade Ouest. Cheval a intéressé ou inspiré les plus grands noms de l’Art du XXe siècle, de Breton ou Dubuffet à Ernst et Picasso, car il serait l’exemple même de ce qui relève de l’Art naïf ou de l’Art Brut. Mais il faut dépasser la tentation de nommer l’irréductible étrangeté du Palais Idéal. Car ce qui intrigue au-delà du caractère improvisé de l’œuvre artistique, c’est le souci décidé de Cheval d’y inclure ce qui habituellement chute lors de son aboutissement : la pierre d’achoppement mythique est exposée sur le côté Ouest tandis que la brouette utilisée par Cheval pendant son ouvrage est offerte au regard de tous sur le côté Est : « Moi, sa brouette, j’ai eu cet honneur d’avoir été 27 ans sa compagne de labeur […] et, chez lui, […] j’occupe la place d’honneur. » Au fond, celui qui a pu écrire : « Ce monument est l’œuvre d’un paysan. » nous donne à voir une œuvre qui tente d’inclure au champ de l’Autre l’être de déchet de celui qui l’a élaborée. Cette œuvre se soutient d’être le sacrifice d’un seul homme pour faire exister l’Autre dont le regard est convoqué. Autant dire qu’elle est déjà questionnement sur le statut de l’Autre que l’Histoire contemporaine de Cheval contribue à ruiner. Satisfait de son travail mais dans l’impossibilité d’en faire son tombeau face au refus de l’administration, Cheval passe les dix dernières années de sa vie à construire sa sépulture. Il la nomme : « Le tombeau du silence et du repos sans fin. » Sa vie, dévouée à faire se rencontrer le défaut de son être et le caractère grandiose de son art, avait atteint son point d’aboutissement. En un temps où la chute des idéaux conduisait Sigmund Freud à inventer la psychanalyse, l’artiste témoignait déjà que la seule issue pour l’homme, c’est l’identification au sinthome, même si celui-ci consistait à vouloir sauver l’Autre pour sauver sa peau. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de noter que le nom même de « Palais Idéal » trouve son origine dans l’Autre, incarné par un poète, Emile Roux, dont l’hommage à l’œuvre de Cheval s’intitulait : « Ton idéal. Ton palais. » 4.
1 Ferdinand Cheval, Lettre autobiographique du 15 mars 1905.
2 Claude Boncompain, Le Facteur Cheval, piéton de Hauterives, photographies de Jean-Louis Perret, Valence, Editions du Peuple Libre, 1993, p. 15.
3 Alain Borne, Le Facteur Cheval, Hauterives, Editions du Palais Idéal, 2007,p. 23.
4 Le poème a ensuite été intégré au monument de Ferdinand Cheval, sous la forme d’une inscription sur le mur Est du labyrinthe Sud.
Posté
par [Dario Morales ]
à 07:59
vendredi 7 mai 2010
Alain Le Bras, affinités électives - Armelle Gaydon
Armelle Gaydon, psychologue
Hurly-Burly, « The International Lacanian Journal of Psychoanalysis diffuse an anglais les travaux des Ecoles de l’AMP. A la Une du numéro 3, à paraitre en avril, figure un article sur le peintre français Alain Le Bras. Mort par suicide en 1990, Alain Le Bras intéresse le psychanalyste par les écrits qu’il a laissé sur son engagement artistique. Il y témoigne comment sa vie même dépendait de son œuvre, dont il ne se séparait qu’avec peine, et comment il traitait l’angoisse par sa production. « Le miracle, et ma définition de l’art, c’est de donner de la saveur à l’angoisse », écrivait-il.
« … Je regarde comme un bonheur que nous soyons aujourd'hui parfaitement d'accord, et que ces affinités naturelles et électives hâtent entre nous les confessions ».Goethe, Les affinités électives (Die Wahlverwandtschaften)
Né en 1945, mort par suicide en 1990, Alain Le Bras aimait créer des univers destinés à offrir un plaisir immédiat. « Des sujets, des sujets précis, je n’en ai pas. Les contraintes, je les fuis plutôt (…) Je crois qu’en toute chose, j’essaye de trouver une satisfaction », posait-il en préalable1. Toiles, dessins, pâtes à modeler, boîtes, collages d'ailes de papillons et de timbres-postes, l'œuvre d'Alain Le Bras, riche d'inventions, de raffinements et de couleurs est faite de détournements et récupération de matériaux. Elle met au cœur de la démarche artistique la contingence, qui permet de laisser un matériau, une ligne, une technique déstabiliser un travail déjà entamé, le réorganiser, pousse Alain Le Bras à revenir à plusieurs reprises sur une œuvre, à contredire ou reprendre le travail déjà réalisé, à toujours chercher : « L’anecdote, le hasard, le petit rien peuvent faire naître l’idée, la basculer avec humour ». « Les dessins me conviennent, dans la mesure, la démesure (…) où ils m’étonnent. Mais je préfère qu’ils me surprennent ; disons qu’ils me surprennent à être moi-même », écrit-il.
Mais toujours il y a une condition : « travailler minutieusement, méticuleusement », dans un acharnement « tout à fait digne d’un maniaque ». L’artiste se méfie de sa propre habileté, d’un savoir-faire qui irait contre cet effort : « tout artiste qui dessine avec le réel se doit (…) d’être celui qui voit pour la première fois ». Pour cela, il convient de se contraindre, d’adopter s’il le faut « des structures contraignantes » et de les mettre au départ de la création, dans une intension comparable à celle qui anime le groupe de l’OuLiPo, l’“Ouvroir de Littérature Potentielle”, auquel Alain Le Bras s’est intéressé.
Dessinateur inlassable et lui-même enseignant le dessin, Alain Le Bras a laissé de nombreux carnets de dessins, dont un certain nombre ont été acquis par le Musée des beaux arts de Nantes. C’est à ses dessins et collages qu’il consacre l’essentiel de son temps. Après ses études à l’Ecole des Beaux-arts de Rennes dans l’Ouest de la France, il a 25 ans lorsqu’un séjour en Guyane laisse l’empreinte déterminante qui décide de sa pratique artistique. Proche de la nature, emporté par la lumière, il vit la Guyane exotique et luxuriante comme un monde libre et un total dépaysement, qui lui apparait comme « l’envers exact » de sa Bretagne natale. Il explique par cette schize le malaise qu’il ressent à son retour en France. Il prend alors la décision de peindre qui lui permettra de supporter durant de longues années « l’effort de vivre ». La Guyane est le choc, le repère majeur, l’événement qui dessine un avant et un après.
Alain Le Bras en revient muni des principes au fondement de son travail et à partir de là, qu’il s’agisse de peinture ou de collages, de matériaux récupérés, de pâte à modeler ou de boites, sa démarche se caractérise par un intense maniement de la couleur, une sensualité et une matérialité dont font état tous les commentaires sur l’œuvre. L’artiste procède par petites touches, construisant une patiente organisation de tâches colorées qui se mettent à vibrer dans des compositions emprisonnant l’aléatoire dans la maîtrise. Pas de drame, aucun désir de révolution, nulle surenchère expressionniste, mais un goût pour l’équilibre et ce qu’il appelle la « contrainte structurante »2 désormais au principe de sa vie.
Voir comme l’on touche
C’est son ami le poète et écrivain Eugène Savitzkaya, qui en parle le mieux. Rencontré en 1981 et auteur de plusieurs livres sur le peintre ou en collaboration avec lui, Savitzkaya célèbre celui qui lui a enseigné à voir l’art et la beauté du monde, qui lui a appris à voir comme l’on touche. Il confesse : « Qu’est ce qui me rappelle Alain [Le Bras], dans l’obscurité ? L’odeur des mangues me rappelle Alain, et le piano de Bach. Qu’est-ce qui me rappelle Alain dans la lumière ? Le coq, le paon, le perroquet, les crocodiles et les hirondelles, la couleur bordeaux et le vin gris, l’or et les innombrables et indescriptibles espèces de bleu. Et la cendre, la cendre rouge du charbon et du bois ayant trempé dans la mer, la cendre grise du bois fruitier, la cendre blanche du papier. Et même l’onctuosité, le parfum et comme la saveur de la cendre »3.
Dans un texte qui vient d’être réédité, intitulé « Portrait en pied »4, le poète saisissait le côté charnel et presque trivial du rapport du peintre à son travail. « Lorsqu’il a froid, il préfère du cochon le rose salé et les os qu’il pile avec le manche de son couteau : au printemps, le canard, la chair grillée, avec en garniture les plumes parfaites du souchet ou de la sarcelle (…). Après un malheur, seul le poisson fumé passe par sa bouche avec les feuilles de géranium, la térébenthine des mangues, un peu de parfum de bourbon et l’acajou chocolat pur du cacao ».
Il s’agit pour Alain Le Bras d’enregistrer la réalité chez les gens qui lui sont familiers, de tisser des liens entre la matérialité brute et le vivant, de traduire de ses voyages les couleurs traversées, d’organiser sa création comme un lien entre ses amis et lui.
Donner de la saveur à l’angoisse
Sa peinture enserre le monde dans une traduction qui s’apparente à l’invention d’une écriture. Il veut que l’œuvre « fourmille », il faut que le dessin « grouille », mais non sans en passer par un infatigable travail. Il s’agit de mortifier suffisamment le vivant, d’en cadrer le fourmillement et d’en fixer quelque chose. Quand un sujet est trop vivant, il lui est impossible de peindre : devant un modèle qu’il compte faire poser pour revenir à la « vraie peinture », un beau jeune homme au corps superbe, « saint Sébastien de deux mètres de haut », le peintre est « mort de trouille », n’a pas le courage, « ne peut se coltiner avec ce sujet-là ».
Comme tout artiste authentique, Alain Le Bras engage dans cette opération sa vie même. Sa vie s’en nourrit, son équilibre en dépend. Peut-être est-ce d’ailleurs l’inverse et que, plus que son équilibre, c’est sa vie même qui en dépend. « On peint parce qu’on ne peut pas faire autrement », confesse-t-il. Hantant les parages où le discours défaille, affrontant l’angoisse, l’artiste n’est-il pas celui qui accepte de s’effacer pour que la création advienne, l’œuvre étant en place de cause ? Alain Le Bras en parle avec une grande précision : « Cela me tient à cœur de travailler. Un artiste est celui qui en dépit de tout continue de croire à des miracles. Le miracle, et c’est ma définition de l’art, est de donner de la saveur à l’angoisse ».
Mais il y avait chez lui un attachement particulier à sa production, dont il se sépare avec peine. Alain Le Bras exposait volontiers d’autres artistes et assurait leur promotion. Pour lui-même, c’était plus difficile. Ainsi la possibilité de vendre ses œuvres a toujours conditionné par la possibilité de nouer un lien avec les acheteurs et de ne pas perdre totalement ses œuvres de vue : « « Tout de suite je me suis dit, tu n’es pas international, toi, tu es régional ; il faut que tes trucs restent pas très loin de toi ». Accepter une exposition à l’étranger lui est pénible, comme vendre à des gens qu’il ne connait pas ou ne connaitra jamais. Il expose donc dans sa région, à partir de la fin des années 70, dans des lieux assez intimes pour un public qui prend l’habitude de venir à lui.
L’angoisse n’est jamais loin, compagne familière qui rôde et qu’il reconnait, citant Cy Twombly qu’il admire : « Cy Twombly, c’est du parfum, ce n’est pas de la tisane, ce ne sont pas des petites saveurs pisseuses, c’est une angoisse fondamentale et une saveur d’une ténacité impeccable ».
Pour Alain Le Bras, l’art est venu comme une alchimie subtile permettre que se tissent des « affinités électives » : non pas entre deux êtres, comme dans le roman de Goethe, mais entre le peintre et sa production, son art venant « célébrer les noces taciturnes de la vie vide avec l’objet indescriptible »5.
*Ce texte est la version française d’un article à paraître dans Hurly-Burly n°3, daté d’avril 2010. Hurly-Burly, « The International Lacanian Journal of Psychoanalysis », nouvelle revue anglophone, diffuse les travaux des Ecoles de l’AMP. Elle est publiée pour le Champ freudien par la New Lacanian School.
1 Collectif, Alain Le Bras, Textes d'Alain Le Bras, d'Eugène Savitzkaya et de Philippe Bordes, Ed. L’Atalante, 1993, p. 9. Les citations suivantes se trouvent dans le même ouvrage.
2 Philippe Bordes, « Itinéraire de l’œuvre d’Alain Le Bras », in Alain Le Bras, op.cit, p. 28.
3 Eugène Savitzkaya, in Alain Le Bras, op.cit, p. 22
4 Eugène Savitzkaya, Alain Le Bras en pied ; Plaisirs solitaires, Trois lettres à R.V, Atelier de l’Agneau, réédition 2009.
5 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 197.
Posté
par [Dario Morales ]
à 09:57
vendredi 5 février 2010
Vertigineux Sollers - Fabian Fajnwaks
Fabian Fajnwaks, psychanalyste, membre ECF
Discours parfait n’est pas le qualificatif que Sollers appliquerait à son dernier livre, comme on peut le lire ces jours-ci dans les blogs, sites ou critiques journalistiques ou l’entendre dans les émissions littéraires télévisées.
Logos téleios est le titre des Evangiles hérétiques grecs trouvés par hasard sous le sable du désert égyptien par des paysans en 1945. De quoi parle le « Trésor de Nag Hamadi, cette bibliothèque gnostique datant du IVème. Siècle de notre ère ? De la « Puissance de la parole », et de la « résonance du son du Nom », de l’interprétation, et du « mouvement circulaire du temps, qui n’a jamais de commencement »1. Autant dire des termes qui nous intéressent et qui semblent nous parler encore aujourd’hui, 1700 ans plus tard.
A l’instar de ces paysans égyptiens, mais lui, en connaissance de cause, Sollers ramène des textes enfouis dans l’oubli du temps, pour faire vibrer leur corde la plus singulière. Au-delà des fondamentaux Baudelaire, Sade, Rimbaud, Flaubert, Verlaine, Joyce, Breton, Bataille, Céline, toujours abordés sous l’angle du divin détail, comme dans les précédents La Guerre du Goût et Eloge de l’Infini, il y a une lecture passionnante du nihilisme nietzschéen à partir de Heidegger, Heidegger qui écrit « contre toute notion biologisante »2. Remarque de la plus cruciale actualité. Contre la falsification qui est faite de ces deux auteurs, Sollers rappelle que la « seule critique du nazisme est (paradoxalement ?) dans Heidegger et nulle part ailleurs ». Où ça ? Dans sa conférence « Le péril » de 1949, publiée par L’Infini il n’y a pas très longtemps…. Sollers nous signale aussi que de toutes façons, Nietzsche est français (ou chinois), via Voltaire, du fait que « la mort de Dieu, ou le fait que Dieu soit mort se vivait particulièrement mieux en français que dans n’importe quel autre coin du monde » 3
À la fin du livre, vers la page. 825, un dialogue republié de Tel Quel sur « La Trinité de Joyce », dialogue duquel Lacan n’est pas absent, constitue un guide de lecture précieux d’Ulysse. « En écrivant sur Ulysse, Joyce est très habile, il n’est pas là pour prêcher, mais pour faire changer d’époque à l’Inconscient. » L’inconscient du temps de Freud : Remarque si actuelle dans ces temps de retraductions de l’oeuvre freudienne, et de relectures freudo-freudiennes qui voudraient faire oublier que « l’Inconscient a changé d’époque » avec Joyce, et qu’il y eu un Jacques Lacan pour le faire valoir…. Encore une preuve que Sollers est vraiment lacanien ? Ce terme « d’élangues » qu’il évoque avoir proposé à Lacan en 1975 « pour essayer de lui faire comprendre Joyce ». Le français est fait pour cet « élangues » : c’est l’élan et la langue », et Sollers se décale tout de suite de toute francité ou Académisme possible. « L’élangues » : le terme mériterait des précisions, en ceci qu’il semblerait donner à la lalangue sa poussée (Drang) pulsionnelle. Son ami, l’auteur du Bruissement de la langue, ne le récuserait pas…
« Il y a une poétique de Lacan », nous dit-il dans le petit texte « Passion de Lacan », et se demande que devient la psychanalyse à époque où le discours capitaliste bat son plein, sous la souveraineté de la Technique. « Tout serait à tout instant pour oublier la science de la censure inventée par Freud et biologiser ainsi l’essence de l’être parlant qu’on appelle l’homme (désormais fabricable) » 4.
« Marilyn, la suicidée du spectacle » commente l’excellent livre de Michel Schneider sur le mariage entre la psychanalyse et le cinéma à Hollywood dans les années’50. Truman Capote disait qu’en Californie dans ces années-là « tout le monde est en analyse, ou est psychanalyste, ou est un psychanalyste qui est en analyse ». Effectivement c’étaient d’autres temps…. »Freud aurait été étonné de découvrir que « la peste » apporté en Amérique avait attrapé un violent choléra : Cinéma ou vérité de paroles ? Images ou surprise des mots ? Qui va tuer qui ? ». Là où l’annafreudien Greenson s’écarte de plus en plus de la pratique habituelle, voit sa patiente tous les jours pendant plusieurs heures, demande à être présent dans les plateaux pour coacher sa patiente et l’introduit dans sa famille, « Très peu humain, Lacan l’aurait reçu quelques minutes, au lieu de la materner et la faire déjeuner en famille, il serait resté indifférent à ses films et ses amants, et en soupirant lui aurait demandé des sommes folles pour ses séances (….) Voilà le drame de l’Amérique et peut-être du monde - conclue Sollers - la psychanalyse n’y existe plus parce que le cinéma a pris la place du réel ». Vertigineux Sollers : A lire d’urgence.
Sollers P., Discours Parfait. Gallimard. Paris. 2010. P. 98.
1 P. 218.
2 P. 225.
3 P. 239.
Posté
par [Dario Morales ]
à 12:30
samedi 23 janvier 2010
Un journal, barrage contre la chose - Stella Harrison
Stella Harrison, psychanalyste, membre ECF
Saluons la publication du Journal intégral1 de Virginia Woolf en français, Virginia Woolf que Jacques Aubert dit « encore plus difficile à traduire que Joyce ». Il faudrait cependant, encore, la lire fugitivement dans sa langue, anglaise, brute, rude, indisciplinée au sens. S’y entendent bruit, énigme, ruissellement indompté. L’édition anglaise du Journal, hélas, reste difficilement accessible en France.
Peu avant son suicide, Virginia écrit qu’elle « pense qu’il est vrai » - mais quelles voix lui soufflent ce « vrai » ? - que seule l’écriture peut apporter quelque maîtrise sur saucisses et haddock, rares en 1941, temps de guerre, à Londres où elle a faim.
Le 29 décembre 1940 elle est perplexe : « Quel est le bon antidote ? Il me faut aller fureter ça et là. Je songe à Mme de Sévigné. Faire en sorte qu’écrire soit un plaisir quotidien ».
Ce Journal, 30 volumes de carnets, cahiers d’écoliers, classeurs, elle s’acharnera à le nommer : « tissu lâche qui ne ferait pas négligé (…) assez souple pour épouser toutes les choses graves, futiles ou belles qui me viennent à l’esprit (…) bataille contre ladépression ».
Ou encore bataille pour mieux tailler la Chose, hors habillage, pour « capturer dans le signifiant, au-delà du semblant de l’image, le réel qui lui est d’ordinaire soustrait » comme le dit d’elle dans un beau texte Sophie Marret 2.
Bataille livrée presque chaque jour avant ses 15 ans, sans que ce stream of consciousness, flux de conscience, n’endigue cependant sa certitude de « redevenir folle », ce qu’elle écrit à son mari avant de rejoindre le flux de la rivière qui l’emportera.
Lalangue de Virginia, ici, enlace sans cesse bonne éducation, mondanités, avec ironie, irrévérence. En 1921, lors de sa première rencontre avec Vita Sackville-West, qui sera pourtant longtemps l’élue de ses pensées, elle fait ce portrait : « ravissante, brillante, aristocratique Sackville-West. N’est guère à mon goût, plus exigent – rubiconde, moustachue, bariolée comme une perruche, possédant toute la souple aisance propre à l’aristocratie, mais non l’esprit de l’artiste » …Puis en 1927 : « Quant à sa poésie ou à son intelligence, je ne peux rien dire avec certitude sinon qu’elle s’écoule dans les canaux traditionnels (…) elle n’innove jamais…Elle ramasse ce que la marée roule à ses pieds ». Certes, daubeuse, elle signe l’ironie. Dénonce la tromperie du lien social plus qu’elle ne relèverait d’« ambivalence », sentiment qu’elle découvre… ainsi : « Ai fait les magasins, tenté d’acheter des chandails, etc. Je déteste l’excitation que cela me procure ; et cependant j’y trouve un certain plaisir. (Je dévore Freud) ». Si Virginia témoigne « des effets de l’invention freudienne sur la littérature au XIXe siècle » ou de « la mise en forme littéraire de l’amorphe mental », à quel Autre adresse- t-elle donc ces écrits, « habitude définitive (…) visant à faciliter la rédaction de ses mémoires » ?
Son fourre-tout, comme elle le nomme, est une juxtaposition débridée d’événements et d’avènements hétéroclites : la guerre, Hitler, la nature et son printemps, la psychanalyse, la Hogarth Press (fondée par les Woolf en 1917, et qui éditèrent Freud et non Joyce, jugé par Virginia « indécent » en son osé dernier chapitre d’Ulysse).
VW. tente par l’écriture « to get outside », une sortie d’elle-même, elle ne cesse d’écrire, le flot est incessant. « Tout ce qu’elle peut espérer, c’est s’appuyer sur ce qu’on appelle la réalité pour faire barrière au réel » nous dit d’elle Jacques Aubert. Nous avancerons qu’avec ce Journal, nourri et noué de ses nouvelles, romans, essais, de ses attentes de leurs consécrations, Virginia cherche, et « définitivement » à se défendre du réel par la seule maîtresse, à bords : l’écriture.
Quittons-nous sur cette question : la production du sinthome n’implique pas de façon mécanique une parfaite protection contre le réel, une assurance tous risques, certes.
Mais que dire du suicide de Virginia si ce n’est, à lire Lacan en 1971 3, que comme l’écriture, il reste tentative ratée pour sa jouissance ?
1 Journal intégral, 1915-1941, Paris, Stock, 2008
2 Sophie Sophie Marret, « Divagations », Le pur et l’impur, sous la direction de Catherine Bernard et Christine Reynier, Colloque de Cerisy, p.111.
3 Journal intégral, op.cit., p.405.
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par [Dario Morales ]
à 12:17
lundi 26 octobre 2009
"La paranoîa" - Viviana M. Saint-Cyr
Viviana M. Saint-Cyr, Doctorat en psychanalyse
Chronique d’une mise en scène lacanienne.
« Un mathématicien, un astronaute, un auteur féminin à succès, une G4, sont convoqués à Piriapolis en Uruguay par un colonel. La mission consiste à inventer une fiction afin que des créatures extra-terrestres avides d’imaginaire soient rassasiées. Il en va de la vie de l’espèce et du salut de la Terre. Au Venezuela, il n’y a plus d’eau, plus de pétrole, plus rien. Seule peut se vendre la beauté des filles pauvres que des médecins d’une organisation mafieuse soumettent à la chirurgie esthétique. L’une d’entre elles, Brenda, tue ses manipulateurs par vengeance. Un policier déchu et anti-héros tente de résoudre l’affaire, enquêtant dans un monde de travestis et transsexuels ». C’est ainsi que Elise Vigier présente « La paranoïa » de Rafael Spregelburd.
Le nœud de l’histoire est attrayant : quatre personnages se trouvent réunis pour créer une fiction, ils sont tous convoqués par le truchement d’une lettre et ne sont choisis que par leurs défaillances. Nous assistons à la construction d’un délire : au début était le « Premier Contact » à partir de quoi l’on « a commencé à compter de nouveau » ; avant le Premier Contact un équilibre régnait entre les hommes et « les intelligences » dont la particularité était de consommer les fictions des humains en abondance. Les intelligences « épluchent la fiction et se nourrissent de ses petites parties ». Les signifiants sont ici des « unités séfaraditiques syntaxiques » qui non seulement possèdent « des significations infinies » mais surtout ont la capacité de « représentation combinatoire ». La structure signifiante est nommée le « Séfaraton » : les intelligences « lançaient le Séfaraton n’importe comment. Et elles l’observaient. Chaque événement de ce genre, chaque lancer, chaque observation, était unique. Et les combinatoires du Séfaraton semblaient infinies, et garantissaient un divertissement éternel ». Mais elles semblent ne plus se contenter de tout cela…
L’histoire a son intérêt. Il y a des allusions explicites à la fonction de la parole (i.e. « avant d’être nommées » les choses « n’étaient rien ») et des jolies suites signifiantes (i.e. « maillot » « Mayas » « Maracay » « Maracaibo » « maracucho » « maracas »). Mais c’est surtout la mise en scène qui produit un véritable effet de surprise chez le spectateur. Elle est lacanienne à l’insu des metteurs en scène qui n’ont jamais lu Lacan. Le dispositif est le suivant : il y a la scène avec des écrans mobiles sur lesquels on projette des images, il y a la salle et il y a une « chambre verte » qui se trouve à l’entrée de la salle, soit derrière les spectateurs lorsqu’ils sont assis. Tout ce que l’on voit sur scène, tout ce qui est face à nous et que tout au long de la pièce nous pensons être le « réel » pour autant que les personnages sont là « visiblement » en chair et en os, toute cette partie de l’histoire n’est que fiction ; une illusion dont le sujet créateur ne nous est révélé que vers la fin de la pièce. En revanche, tout ce que l’on voit projeté sur les écrans, et que l’on pense être les images de la fiction racontée, s’avère être la réalité, soit ce qui ne fait pas partie de l’imagination de ce sujet dont on ignore l’existence. Il s’agit ici d’un autre « réel » que nous voyons aussi face à nous. Un spectateur de l’ego-psychologie penserait que le réel est ce que l’on voit sur scène, c’est-à-dire ce qui est joué là, face à nous. Au fond, c’est exactement ce que nous pensons tous au début, nous imaginons que ce que l’on voit est une histoire réelle. Un autre spectateur ego-psychologue qui aurait bien compris la pièce penserait en sortant que le réel est plutôt toute cette réalité qui est projetée sur l’écran. Eh bien, il n’est en rien, l’un et l’autre « réels » ne sont à vrai dire que l’imaginaire, fiction ou réalité, car le « réel-réel » si je puis dire, n’est pas face à nous mais derrière nous ! Après avoir descendu le grand escalier du théâtre de Chaillot et avant d’entrer dans la petite salle Gémier nous passons tous par la « chambre verte ». Le « réel-réel » a lieu dans cette chambre que nous avons laissée vide. Ce qui est projeté sur les écrans de la scène se joue en temps réel derrière nous dans cette chambre verte vide de spectateurs. Si nous sommes assis plutôt près de la scène et si nous tournons la tête nous ne voyons que les autres spectateurs, ces « petits autres » nous empêchent de voir le « réel-réel ». Nous ne pouvons donc pas le voir, mais il est là, littéralement derrière nous. A la vérité nous ne pouvons le « voir » que « voilé », soit par l’écran sur lequel il est projeté (en temps réel !), soit par les personnages « réels » qui ont un certain rapport avec ce sujet qui ne nous est révélé que vers la fin.
Le symbolique a toute sa place, parmi les quatre convoqués par la lettre il y a une G4, un robot féminin, évidemment binaire qui rend possible la projection de la plupart des images (extraordinairement interprétée par Pierre Maillet). Le symbolique détermine l’imaginaire. De même, il y a une belle mise en parallèle entre le façonnement du personnage principal de la fiction créée par les quatre et le vase, ici, une tasse. Et le colonel de s’écrier : « donnez-leur (aux intelligences) une satanée fiction, s’il vous plaît ! Ou vous voulez qu’on devienne un trou ? ».
La représentation est dans cette mise en scène une présentation (l’histoire se raconte elle-même) bourrée des modes originaux de langage : un accent de singularité où nous avons droit non seulement à des néologismes mais surtout à un vocabulaire issu de toute la francophonie et de ses argots qui réussissent à « « dénaturaliser » le rapport du public français à sa langue » (il est intéressant de lire le propos de la traduction de mots vénézuéliens écrit par Marcial di Fonzo Bo. Cf. « La Paranoïa ». Ed. L’Arche, Paris, 2009).
Et il y a aussi une pièce manquante : un reste bolivarien !
Si les acteurs sont fabuleux il faut toutefois avouer qu’il y a des moments un peu lents. C’est tout de même une passionnante mise en scène, drôle et intelligente que j’ose qualifier de lacanienne. Mais la surprise ne survient qu’à la fin, après-coup.
*Paranoïa, de Rafael Spregelburd, Elise vigier avec Marcial di Fonzo Bo, Théâtre national de Chaillot, octobre 2009 (et en tournée en France jusqu’à fin décembre).
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par [Dario Morales ]
à 12:09
vendredi 2 octobre 2009
Un prophète - Laura Sokolowsky
Laura Sokolowsky, psychanalyste, membre ECF
Contrairement aux apparences, le dernier film de Jacques Audiard n’est pas un témoignage sur l’univers carcéral. Cette fiction montre qu’il existe des modalités de nomination sans lien avec le Nom-du-Père. Le nom proviendrait-il du réel ? Telle est la question.
A en croire certains, le lauréat du prix du jury du festival de Cannes aurait mérité de recevoir la Palme d’or décernée à Michael Haneke. Elisabeth Huppert, la présidente du festival, aurait été influencée par son travail antérieur sur le tournage de La Pianiste qu’Haneke adapta du sombre roman de l’écrivain autrichien et prix Nobel Elfriede Jelinek. Comme l’administration pénitentiaire a donné sa caution au film d’Audiard Un prophète, on s’y précipite donc avec l’espoir de voir un film coup de poing sur le milieu carcéral. Le cinéaste a toutefois prévenu qu’il s’agissait d’autre chose. Il a notamment mis l’accent sur la fonction du décor. Le tournage a eu lieu dans des immeubles qui ont été démolis par la suite et non pas dans un centre pénitentiaire. Malgré cela, la tentation de pouvoir la visiter l’enfer des prisons notre République à peu de frais en allant au spectacle le dimanche après-midi constitue toujours une honnête motivation.
Telles étaient les rumeurs, voyons le film. Le scénario apparaît mince : Malik, un jeune homme d’origine maghrébine a plongé. On n’en saura pas la raison, mise à part une allusion au fait qu’il se serait servi d’une arme blanche contre les forces de l’ordre. Le voici condamné à purger une peine de six années de prison. Malik est seul, personne ne l’attend dehors. C’est un homme sans passé, qui a grandi en foyer et qui dit ne rien savoir de ses origines. Il parle aussi bien l’arabe que le français, sans savoir laquelle de ces deux langues est sa langue maternelle. Autrement dit, c’est un parlêtre sans histoire.
Il est conduit à la Centrale. Nous assistons à la scène, maintes fois montrée au cinéma, où le héros doit se dénuder et se débarrasser de ses oripeaux en arrivant en prison. En général, ce dénuement vient simuler la deuxième naissance du sujet à lui-même ignorée. Rapidement, Malik va se trouver en danger car personne ne le protège. Pour survivre, il va devoir commettre un meurtre afin d’obtenir une protection intra muros. Il s’agit là d’un choix forcé qui le torture, mais ce sera sa vie contre celle de l’autre. Jusqu’ici, l’aspect sociologique domine. La corruption généralisée du personnel est dépeinte, ainsi que la saleté des lieux. La vie sociale apparaît structurée selon les règles du milieu. À l’intérieur de la prison, la maffia corse impose sa loi de terreur aux combattants de la charia. La prison est une communauté qui doit être maintenue en permanence, qui doit s’organiser et élaborer des prescriptions pour prévenir les menaces de rébellion et qui désigne des organes veillant à l’observance de ces prescriptions. On reconnaît ici la définition que Freud donnait de la communauté humaine lorsque celle-ci doit renoncer à la violence brute pour se soumettre au droit. On n’échappe pas non plus au lien d’aliénation inéluctable et progressif entre le héros sans père et un vieux gangster incarcéré génialement interprété par Niels Arestrup.
Une bascule se produit au moment du meurtre que le héros s’oblige à commettre afin d’avoir la vie sauve. Il doit s’introduire dans la chambre d’un traître qui, méfiant, n’ouvre sa porte à personne de crainte d’être trucidé. Le traître va tout de même ouvrir sa porte sans méfiance à son meurtrier car il a l’espoir d’avoir une relation sexuelle avec lui. L’homme méfiant va donc mourir car il ne peut renoncer au sexe. Il joue ainsi sa vie pour un instant de jouissance et le héros va profiter de ce désir irrépressible pour l’assassiner dans un corps-à-corps sanglant.
Le sujet sans histoire va se construire une identité à partir de cet assassinat. Sa victime lui apparaît sous une forme hallucinée. A partir de l’acte meurtrier, Malik n’est plus seul dans sa cellule. Son délire l’instruit. Il l’écoute. Il ne se défend pas de son hallucination, il l’attend et l’accepte. Celle-ci lui parle en arabe, elle lui parle d’Allah. Dès lors, donner la mort ne constitue plus un problème. L’assassinat permet au héros de retrouver la satisfaction du corps à corps qu’il avait éprouvé dans la cellule du traître. La réitération de l’homicide est inéluctable, la répétition d’une jouissance y est engagée. C’est par son truchement que l’homme sans nom va devenir ce semblable qu’il a détruit. Etonnamment, l’identification spéculaire se réalise par le biais de l’anéantissement de l’alter ego. La nomination procède ici du processus d’anéantissement réel de la relation fondamentale au semblable.
Freud nous a appris que le meurtre du père était constitutif du sujet de l’éthique. Une fiction d’aujourd’hui nous suggère la façon dont l’imaginaire et le réel peuvent se conjoindre au-delà de toute morale.
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par [Dario Morales]
à 09:56
samedi 27 juin 2009
le discours de la science, son masque ironique - rené Fiori
René Fiori, membre de l'Envers de Paris
La sélection hebdomadaire des numéros du New York Times offerte par Le Monde du 30 mai 2009 titrait en Une « The coming Superbrain », « L’arrivée du Supercerveau « .Cet article nous indique que la dissolution de l’étanchéité entre l’imaginaire de la Science-fiction et les réalisations du discours de la science est accomplie.
Mais son cœur est l’anticipation d’un événement, déduction pensée par des ingénieurs en IA (pour Intelligence Artificielle) aux Etats-Unis conjointement à certains auteurs de Science-fiction, a savoir la survenue de ce qui est dénommé The Singularity. Cette prévision a donné lieu, en 2004, à la création d’un Institute of Singularity et autres Universités.
Le progrès technologique va induire des changements rapides dus au fait que, robots, machines et ordinateurs en tous genres, vont pouvoir faire mieux encore et de plus en plus vite, ce que l’homme ne peut réaliser que dans un temps chronologique distendu, à la mesure de ses possibilités. Et notamment en matière de puissance de calcul et de combinatoire mathématique Le couplage de cette puissance de calcul et des automates qui s’ensuivront - eux mêmes la décuplant en prenant en charge les calculs qui se nouveaux vont s’en trouvé accélérés, etc, va déterminer une accélération exponentielle.
Il est ainsi prévu que cette accélération, par l’autonomie qu’elle acquerra dans l’instauration de cette boucle, cristallisera une entité baptisée : « The singularity ». On trouve une version de cette conceptualisation dans un article de Verno Vinge du département de mathématiques de l’Université de San Diego et intitulé: The Singularity.
Une des conséquences est que cette accélération pourrait engendrer le franchissement d’un seuil, soit une rupture entre les productions et les créations de ces machines, et ce que pourrait en élaborer ou même imaginer l’homme. En d’autres termes, ce dernier pourrait se trouver dépaysé dans son propre monde, étranger aux productions de ces dernières. Ce seuil de rupture, point de disjonction irréversible, serait ainsi engendré par cette entité Intelligente cristallisée par cette accélération, et qu’on pourra même dire dotée d’auto-conscience, du fait des aptitudes des automates à rectifier et adapter leurs calculs en fonction de ce qu’eux-mêmes projetteraient de produire, après en avoir évaluer l’opportunité.
Dans sa conférence du 22 juin 1955, « Psychanalyse et cybernétique ou de la nature du langage », Jacques Lacan relève, à son époque, un bougé des lignes du côté de la science, frémissement qu’il perçoit ainsi: « quelque chose est passé dans le réel, et nous sommes à nous demander – peut-être pas très longtemps, mais des esprits non négligeables le font- si nous avons une machine qui pense ». Cette question, alors écliptique, a depuis donné lieu à ce concept de l’I.A : l’intelligence artificielle, dont on attend l’avènement dans le domaine de la technologie numérique sous la forme d’une « modélisation informatique des processus de pensée », ce qu’Alan Turing avait appelé « la machine esprit ».
C’est ce même Alan Mathison Turing (1912-1954), génial mathématicien qui, sur les brisées de C Shannon et Von Neumann connus l’un pour ses découvertes dans le domaine de l’information, l’autre dans celui de la cybernétique, conçut un test censé convertir le lecteur à la conviction de l’existence de l’intelligence artificielle. Une théorie de théoriciens de tous horizons s’est à sa suite engouffrée pour valider ce concept, et dont l’une des branches les plus florissantes fut le cognitivisme.
Ce test met en scène un homme, une femme, et un interrogateur. Celui-ci- sans possibilité d’identifier ni visuellement, ni vocalement les deux premiers, doit déterminer leur sexe, à la manière dont ils répondent, par écrit, à ses questions. Puis, dans un second temps, l’un des deux, - on ne dit pas si c’est la femme ou l’homme -, est remplacé par un ordinateur qui fait les réponses à sa place. C’est à partir de l’impossibilité de l’interrogateur de détecter cette substitution, que Turing pense démontrer l’existence de l’intelligence artificielle qui sait imiter parfaitement l’humain. Cette démonstration peut laisser pantois le lecteur. D’une part, du fait que sa modalité se fasse par analogie, imitation, laissant de côté le raisonnement scientifique dont l’assise est la démonstration de l’ex-sistence d’un impossible, dont la nécessité s’éjecte d’un cheminement ou d’une combinatoire symbolique.
Et, en retour de ce glissement, quand il réalise, en s’aidant de la lecture du très argumenté livre de J Lassègue : Turing (mars 2003), que pour l’éminent chercheur qu’était Turing, les caractères sexués se devaient d’être modelés, sinon absorbés dans une combinatoire du discours au point d’infiltrer ce dernier d’une logique différente suivant le sexe, logique qui reste cependant opaque.
Etre homme ou femme offrait, pour lui, une grande similitude avec la machine, c'est-à-dire tout en extériorité, modelant le moindre des prolongements du sujet, comportemental et langagier. Et surtout rapportable intégralement à une séquence symbolique décelable dans les énoncés. Ajoutons que ce test est encore en vogue pour ceux qui veulent faire valider cette notion.
L’évaporation du sujet, annoncée plus haut sous sa modalité d’éjection de son environnement, et ici dans sa déclinaison sexuée, n’est pas sans rapport, avec notre présent qui voit l’application méthodique de l’ingénierie moderne, informatique et protocolaire, aux grands ensembles sociaux, d’abord par l’économique puis maintenant par le politique, le tout alimentant un marché aux aguets. Synchroniquement, c’est un discours de la science qui « a désormais pris le tour – ce n’est pas d’aujourd’hui, mais c’est en cours – de détruire la fiction du réel, au point que la question « Qu’est-ce que le réel ? » n’a plus que des réponses contradictoires, inconsistantes, en tous les cas incertaines» (1)
Cela trouve son origine dans les discours « défaits », « dévalorisés » comme ceux dans lesquels évoluaient la famille et la tradition en général, et « c’est le pur sujet de la science, le sujet dénaturé, le sujet tant et si bien universalisé qu’il est égaré quant à sa jouissance » (2), que rencontre la psychanalyse.
C’est un réel qui d’une part n’est plus assuré par les discours de la tradition, d’autre part, est entraîné dans un glissement de sa localisation qui brouille son identification. Qu’est ce que procréer ? Qu’est ce que travailler ? Qu’est ce qu’être homme ou femme ? Qu’est ce que sera l’humain quand de multiples inserts, électroniques et animaux, baliseront l’intérieur de son corps pour l’assister dans ses fonctions ? Le cinéma préfigure actuellement ceux-ci lorsqu’il met en scène les cyborgs combinant l’humain et la machine, et dont l’exemple le plus abouti est le célèbre Terminator, aujourd’hui sur les écrans.
Ce réel qui n’en finit pas de se dissiper dans les moires des remaniements de la science a très tôt inspiré un genre romanesque : la science-fiction. Il apparaît aujourd’hui que ces récits, développés selon une nécessité qui trouvait son ombilic imaginaire dans un point situé à l’extérieur de l’actualité des discours, extériorité configurée à partir des possibles déduits du discours de la science, ont été, pour certains, l’anticipation ironique de ce qui se réalise aujourd’hui et que nous vivons, comme dans un état second, du fait de les avoir déjà lus.
« Pour moi, disait Lacan, l’unique science vraie, sérieuse, à suivre, c’est la Science- fiction. L’Autre, celle qui est officielle, qui a ses autels dans les laboratoires avance à tâtons sans but et elle commence même à avoir peur de son ombre » (3).
Dans ce même entretien, Lacan ne lâchait pas la corde clinique, celle de l’impuissance inhérente au sujet, lorsque le journaliste pense déceler dans ses réponses son ton pessimiste : « …je ne suis pas pessimiste. Il n’arrivera rien. Pour la simple raison que l’homme est un bon à rien, même pas capable de se détruire ».
Reste le pouvoir de souffrir du même sujet. Une véritable pulsion. Que Freud a dégagée à partir de la réaction thérapeutique négative rencontrée dans certaines cures. Ce pouvoir de souffrir se dégage de la tonalité même de l’article que nous avons cité plus haut. Le ton d’oracle qui en émane, et qui est celui qui est généralement adopté par les scientifiques qui écrivent sur cet événement attendu, créant instituts et universités, est le versant rhétorique de la contenance que l’on se donne, alors qu’un mélange de jouissance et de terreur vous saisit intérieurement, ici à l’idée que l’homme puisse être effacé par ses productions technologiques, et finir par vivre en marge d’un monde qui lui devient étranger. En effet pourquoi ne pas convenir de ralentir et tempérer tout ce processus ? N’assiste t on pas au consentement anticipé de ce qui va suivre ?
(1) Miller J.-A., « L’Autre qui n’existe pas et ses comités d’éthiques », revue La cause freudienne, 35
(2) Miller J.-A, « L’éthique de la psychanalyse », conférence tenue la même année que la publication du séminaire de Lacan L’éthique de la psychanalyse.
(3) Lacan J., Entretien avec Emilio Granzotto, Le magazine littéraire, 428, 2004
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par [Dario Morales ]
à 10:52
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