mercredi 21 septembre 2011
outre-passer la musique : Wölfli
Fabienne Hulak, psychanalyste, membre ECF
Une grande rétrospective de l’oeuvre d’Adolf Wölfli vient d’avoir lieu au LaM1. C’est l’une des oeuvres capitales du XXè siècle, selon A. Breton.
En 1921, Walter Morgenthaler faisait entrer dans la culture « Un malade mental en tant qu’artiste ; Adolf Wölfli ».
Orphelin, enfant maltraité, Wölfli mène une vie d’errance et de malheur. Il fût emprisonné à la suite de vols et de plusieurs tentatives de viol dont celui d’une fillette de trois ans. D’une violence extrême, souffrant d’hallucinations, il sera interné. A trente et un ans diagnostiqué Dementia paranoides il est déclaré irresponsable. En 1895, les médecins lui demandent d’écrire une rapide autobiographie, paradoxalement réalisée dans la consécution et dans un style clair. Il passera le reste de son existence à l’hôpital de la Waldau en Suisse à en écrire une autre, fantastique celle-là, dans laquelle il reconstruit son monde. Il crée une oeuvre d’art totale où prolifèrent écrits, dessins, musique ; une oeuvre considérable du fait de son volume et de sa portée. Il joue à merveille d’un espace plurifocal fait d’emboitements multiples, de pliages, un art de la stéréotypie proche de cet « espace mathématicien » aimé par Lacan.
En 1916 Wölfli s’auto-nomme St-Adolf II, il n’invente plus d’histoires désormais mais célèbre les personnages et les contrées de sa création.
Le coeur de l’oeuvre, la Création géante de St Adolf, comprend vingt cinq mille pages manuscrites, quarante-sept livres, depuis Du berceau au tombeau jusqu’à la Marche funèbre laissée inachevée à sa mort en 1930.
Des découvertes récentes montrent qu’une partie de son travail, que l’on croyait être purement décoratif, était en fait de véritables compositions musicales. Les premières tentatives de transcription de son écriture musicale ont été entreprises par K. Keller et P. Streiff (1970). En 2001 B. Odo Polzer découvre la « pierre de rosette » permettant de la déchiffrer et E. Förster s’appuiant sur cette étude s’aperçoit que les écoliers bernois reçevaient une éducation musicale avancée, grâce à la méthode de J. R. Weber, ce qui explique que Wölfli très peu instruit ait eu une formation musicale de base lui permettant de concevoir des compositions musicales qui se répartissent en deux catégories : celles écrites à l’aide de notes et de portées et celles écrites sous une forme alphabétique qu’il a développée et qui repose sur la solmisation. Il jouait pendant des heures, marches, valses, polkas, etc. avec un cornet en papier de sa fabrication.
W. Morgenthaler qui le fit connaître du public dit que « sa musique rappelle les orphéons ruraux. Ce sont des variations sur un certain thème dans les différentes tonalités, et là encore, le rythme est l’essentiel ». Wölfli se nomme d’un terme inventé par lui « musik=Diräkthohr » qui joue avec la sonorité du mot « Direktor », « Ohr » signifiant oreille. C’est-à-dire « compositeur », « directeur musical » ou plus exactement « oreille = musicale = directe ».
Au début il couvre de notes des feuilles de papier, ses « pièces sonores ». Dans le rapport médical ses dessins sont décrits comme « un truc stupide, un vrai fatras de notes, de mots et de formes ». Sporadiques au début (1908) ils prendront de plus en plus d’importance jusqu’à envahir des tableaux entiers dits « tableaux musicaux » (1913 et 1915).
E. Förster a déchiffré cette notation grâce au recueil de chants « Der alte Krieger », retrouvé à la BN Suisse, transposé par Wölfli dans son « Algèbre ». Cette trouvaille a permis de déchiffrer et de jouer ses compositions alphabétiques. Ces morceaux ont servi de clé pour les essais de transposition en langage musical. Selon D. Baumann « Mots et chiffres forment un pont musical ». « La crispation momentanée (un mot répété plusieurs fois) s’associe à la production ininterrompue de chiffres et débouche sur de la musique. Focalisé sur un point donné tout en étant sans cesse en expansion, ce procédé donne naissance à un système circulaire de règles et de chants »2 qui se déploie, selon un système de relation code de message / message de code comparable à celui du Président Schreber.
Des cahiers avec chants et danses comprennent des compositions en solfège qui sont précédées de mots clés, certains de ces mots « sont répétés jusqu’à mille fois, avant d’être relayés par d’autres. Un chiffre dénombrant ces répétitions est attribué à chacun de ces mots-clés »3.
Avec la « Marche funèbre » une épuration radicale s’est opérée. Le dessin est quasiment absent, remplacé par le simple collage d’une image sur la page écrite. « C’est une construction dont l’essence nous échappe »4. Une mélopée sans fin s’articule autour d’une suite de chants numérotés. Chaque indication d’un chant est suivie de rimes et d’onomatopées. Le point de départ de ces rimes réside souvent dans une illustration tirée d’une revue. Puis le texte ne fait plus sens et déploie une suite de vocables abstraits, inventions verbales dont les voyelles riment. Le chant se termine par la signature « St Adolf II », avec parfois la mention d’un lieu. Par le chiffre, la narration est reliée au temps, à la vie à la biographie.
Les portées de musique structurent l’espace de la composition plastique et forment des entrelacements qui ensèrent diverses figures du monde, découpages et collages de journaux dans lesquels il puise un savoir. C’est une décomposition sur le plan de l’interprétation phonique qui correspond à la transcription spatiale de la jouissance de l’Autre, insupportable : les voix. Il trouve là un support qui découpe la voix.
Les éléments de bourrage qui saturent les vides de l’articulation spatiale sont la plupart du temps, les Vögeli, les Hoptiquaks, oiseaux en tous genres qui prolifèrent et connectent la dimension scopique et phonique. La façon dont Wölfli les fait circuler dans le tableau lie le phénomène voix à la construction de l’espace où vient s’y ponctuer le regard.
Wölfli au terme de sa création, un trajet qui va du récit au jeu sur la lettre, rejoint le paradigme joycien.
1 « Adolf Wölfli Univers » exposition présentée du 9 avril au 3 juillet 2011, Lille Métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut.
2 Baumann D., « L’univers d’Adolf Wölfli » in Adolf Wölfli Univers, Catalogue d’exposition, Lam, Lille métropole musée d’art contemporain et d’art brut, p. 160.
3Ibid., p. 160.
4 Ibid., p. 161.
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par [Dario Morales ]
à 04:11
lundi 14 février 2011
De la carte au territoire - Bernard Lecoeur
Bernard Lecoeur, psychanalyste, membre ECF
En cinq mots cet énoncé dit l’essentiel : La carte et le territoire. Avant même d’ouvrir le dernier livre de Michel Houellebecq son titre interroge la distinction qu’il donne à lire. A soi seul ce titre est un roman : en quoi une carte n’est-elle pas un territoire, pourquoi importe-t-il de ne pas les confondre ?
Davantage que l’union ou la réunion (la carte du territoire) c’est l’écart ou mieux la torsion établie de l’un à l’autre qui retient l’attention.
Revisitons une situation des plus courantes, et pour certains douloureusement familière, qu’il ne serait pas incongru d’ajouter à la liste des formations freudiennes de l’inconscient.
Alors que plongés dans un environnement nouveau – simple croisement de routes ou enchevêtrement complexe des rues d’une cité inconnue – et cherchant à établir l’endroit où ils se trouvent, combien sont ceux qui font l’amère expérience que la lecture d’une carte, à l’endroit du territoire, les égare bien davantage qu’elle ne les oriente. La droite et la gauche, le haut et le bas se confondent en un vertige qui cloue sur place, laissant le sujet aux prises avec l’angoisse si ce n’est livré à la colère. Que se passe-t-il donc entre la lecture attentive de la carte et l’instant où, s’affranchissant d’un cadre planaire, le regard rejoint la réalité environnante et tente un repérage dans le monde ambiant ? Quel est donc ce décrochage qui s’interpose entre ce nom que je parviens à situer parfaitement à la surface d’un guide et celui - le même – placardé au coin de la rue et devant lequel je reste interdit, ne sachant plus dans quel sens me diriger? La réponse est simple : par ce mouvement d’élévation du regard une dimension supplémentaire à celles du plan est venue s’ajouter, nommons-la profondeur. Pas seulement la coordonnée qui vectorise un espace mais cette saisie, cette préhension étrange qui donne son épaisseur aux choses. Entre celui qui lit la carte et celui qui arpente le monde aucune superposition ni coïncidence ne vient procurer un sentiment d’unité. Cependant existe une voie de passage entre les deux, étroite, fragile, jamais définitive, que la seule connaissance ne peut susciter. Aux points cardinaux qu’indique la boussole vient s’en ajouter un autre, hétérogène, irréductible à la dimension dite troisième, que Freud a désigné du terme de narcissisme.
Les circulations libidinales qui existent entre la carte et le territoire permettent de rendre compte de phénomènes aussi divers que certaines maladies mentales ou encore les premières relations de l’enfant avec autrui, voire les subtilités du commerce amoureux. Tout cela trouve son principe dans le narcissisme, en d’autres termes dans ce qui donne au corps un volume. Qu’il s’agisse de celui des objets ou du nôtre, le corps n’est pas seulement un élément qui cherche une place sur un échiquier, c’est aussi un solide dont le cubage arrache le sujet au domaine aliénant de la surface. Plongement dans un nouvel univers, donc, où chaque chose se voit attribuer un caractère « en pointe », c'est-à-dire phallique. Voilà le lot réservé au corps du parlêtre.
Par son stade du miroir Lacan introduit une donnée nouvelle liée au mouvement, lorsque celui-ci s’applique au champ du narcissisme. De la sorte est rompue toute statique de l’image. Certes, existe bel et bien un arrêt sur l’image spéculaire – véritable instance du suspend et du temps immobile – mais ce n’est en rien le principe foncier du narcissisme. Il se trouve davantage dans le bougé que produit l’enfant lorsqu’il s’affranchit de la forme gelée au miroir pour s’introduire en un monde où soudain le corps s’érige. En cela réside la topologie véritable du narcissisme, celle d’un va et vient permanent entre un plongement (passer de la surface à deux dimensions à un espace à trois dimensions) et une immersion (retour du trois au deux).
Le narcissisme s’origine d’un décollement de l’espace bidimensionnel qu’accompagne une fonction nouvelle du regard, capable de soustraire la matière des choses à la platitude de l’image. A ce titre le narcissisme est doué d’une puissance toute spéciale qui en fait un acte d’engendrement du sujet. Engendrement qui, d’ailleurs, n’est jamais durablement établi. C’est la raison pour laquelle le narcissisme ne saurait être réduit à un quelconque stade du développement. Coincé entre la carte et le territoire le sujet est voué à parcourir le trajet qui va de l’un à l’autre, et dans les deux sens. Il ne serait d’ailleurs pas vain, à ce propos, de reprendre la clinique du « dégonflage » de l’enveloppe corporelle entreprise par Lacan à partir de sa question « quoi être sous ? », que lui suggère le cas du ravissement de Lol V Stein.
C’est bien un tel mouvement que donne à voir le héros du roman de Houellebec, Jed Martin, peintre de son état devenu photographe à ses heures perdues. Par un procédé ingénieux qui progressivement convertit les prises de vue de certains lieux sélectionnés sur des cartes Michelin en paysages qui participent d’un environnement, il fait apparaître et donne consistance à la profondeur. Elle devient l’objet même de sa création.
De la sorte, ça n’est plus le double point de vue dont se délectait la perspective qui est là mis sur le devant de la scène mais la distance qui les sépare. Elle est l’univers où nous sommes invités à nous plonger. La réussite du présent roman ne réside pas dans l’insistance à marquer la division qui accable le peintre. Elle est davantage à reconnaître dans les subtiles solutions de continuité que celui-ci invente afin de forcer un passage, de reconduire sans cesse cette torsion par laquelle se trouvent réunis les morceaux d’un regard éclaté. Le narcissisme enfin devenu œuvre d’art.
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par [Dario Morales ]
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circulation libidinale, de l'un à l'Autre, le corps, le parlêtre, le regard, narcissisme
mardi 1 février 2011
Ernest-Pignon-Ernest : Les extases
Sylvie Destas, psychologue
« La mystique (…) c’est quelque chose de sérieux »1.
Hildegarde, Hadewijch, Thérèse, Inès, Angèle, Gertrude, Mechtilde ou Catherine, sont sept femmes mystiques, dont les écrits ont fasciné Ernest-Pignon-Ernest, depuis 2004 ; il dessine les « extases », grandeur nature, sur des façons de papier à demi roulé, corps noueux, presque nus, tendus et abandonnés, en lévitation, qui se reflètent comme dans un lac, fiction du miroir qui fait écho au réalisme classique du trait, si caractéristique du style d’Ernest-Pignon-Ernest.
C’est dans la chapelle du Musée d’histoire de Saint-Denis (93), que sont exposées ces extases, jusqu’au 28 février.
« Pour la Hadewijch en question, c’st comme pour Sainte Thérèse- vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça na fait pas de doute. Et de quoi jouit-elle ? Il est clair que le témoignage essentiel des mystiques, c’est justement de dire qu’ils l’éprouvent, mais qu’ils n’en savent rien. »2.
La représentation des corps dessinés des mystiques d’Ernest-Pignon-Ernest, saisissent l’instant de l’extase et donnent à voir l’inconcevable, la transformation d’un être, telles les métamorphoses d’Ovide, entre le monstrueux et le sublime, le sacré et le profane.
« Je crois à la jouissance de la femme en tant qu’elle est en plus(…) Cette jouissance qu’on éprouve et dont on se sait rien, n’est-ce pas ce qui nous met sur la voie de l’ex-sistence ? Et pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face de Dieu, comme supportée par la jouissance féminine ? »3.
La jouissance des mystiques d’Ernest-Pignon-Ernest n’est pas du côté de l’objet a.Rien n’est du côté du désirable, les corps sont presque sans visage, sans chevelure, sans apprêts, maigres et pourtant féminins. Elles sont sept, chacune est dans sa solitude, il n’y a pas d’ensemble fermé, chacune se détache de l’Autre par son support, papier détachable du mur, qui tient debout par « miracle ». L’œuvre est baroque, c’est le « furor » des latins, l’exaltation du sujet se reflète dans le miroir, renvoyant la fluidité de l’être, « c’est le ruissellement des représentations de martyrs-(…) Ces représentations sont elles-mêmes des martyres(…)- d’une souffrance plus ou moins pure »4.
« Le lieu devient le sujet ». Le papier est la peau, la peau est le tissu, tout semble déchirable, évanescent, et se désagrège. Tout se plisse, le dessin est dépouillé et sophistiqué, le réalisme s’unit à la fiction de l’Art. Artiste du Street-Art, les œuvres d’Ernest-Pignon-Ernest sont toujours en lien avec les lieux d’exposition. « Pignon » oblige, l’architecture fait partie de l’œuvre. Les extases sont exposées à la Chapelle, le dessin à la pierre noire, s’unit au gris de la pierre, les voutes, les arcades et les colonnes s’harmonisent avec le plissé du papier, le blanc s’unit au noir, l’ombre à la lumière, le tissu à la peau, le passé au présent. Le dessin ne connaît pas le temps, le dessin ne connaît pas la contradiction, il met en lumière l’absence et la rend présente.
Artiste engagé, Ernest-Pignon-Ernest est héritier du classicisme, celui du Caravage, du Greco, de Fra Angelico, Virgile, il est aussi l’hériter de Pasolini, Genet, Rimbaud, Artaud, Desnos, il s’est nourri, par le dessin, de ceux pour qui l’obscur s’est illuminé.
1 Lacan J., Séminaire Encore, éd. Seuil, leçon du 20/02/73, p.70
2 ibid. p.70 /71
3 ibid. p71
4 ibid. leçon du 8/05/73 .p.105
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par [Dario Morales ]
à 07:02
samedi 6 novembre 2010
Le palais idéal du facteur Cheval, une oeuvre au service de l'Autre - Sébastien Dauguet
Sébastien Dauguet, enseignant
A la charnière du XIXe et du XXe siècles, Ferdinand Cheval érigeait une œuvre monumentale à Hauterives qui ne cesse d’interroger le touriste contemporain. Pourquoi la visiter encore aujourd’hui alors qu’elle résiste à toute interprétation par le sens ? Il nous semble que là est son intérêt, de montrer avant l’heure, les enseignements de la psychanalyse quant à la fonction de l’art pour le sujet, notamment quand, pour lui, le nouage des registres du Réel, de l’Imaginaire et du Symbolique n’opère pas selon le mode névrotique.
Mon pied avait accroché un obstacle qui faillit me faire tomber : j’ai voulu savoir ce que c’était. C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit, j’en ai encore retrouvé de plus belles, je les ai assemblées sur place, j’en suis resté ravi.
Je me suis dit : puisque la nature veut faire de la sculpture, moi, je ferai la maçonnerie et l’architecture 1.
Tels sont les termes employés par Ferdinand Cheval dans l’après-coup de ce qui, ayant eu valeur de tuché pour lui, l’a conduit en avril 1879, à l’âge de 43 ans, à entreprendre la réalisation de ses rêveries alors que celles-ci commençaient à lui échapper. Fils de paysan comme il aimait à le rappeler, devenu boulanger puis facteur, peu de choses sont connues sur son existence. Il a mené une vie routinière qui ne semblait pas le tirer du côté de l’exception et seule sa confiance en sa singularité au-delà de son conformisme de façade lui ouvrait la voie vers une autre existence : « Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féérique… » C’est donc « ravi » par la contemplation d’une pierre insolite qu’il décide de suivre ce que ses sens, trompeurs, lui dictent. Il se fait l’artisan de son fantasme, puisqu’il en introduit dans le réel l’objet, mais il s’en fait aussi le complément, comme s’il ne suffisait pas pour l’orienter, s’il ne s’en faisait pas le soutien dans le même temps. Pendant 33 ans, bien au-delà de l’heure de sa retraite, il accumule des tas de pierres et les transporte le soir dans sa brouette jusque dans son jardin de Hauterives où il les utilise pour construire des murs, des terrasses, des grottes, des pinacles, des gargouilles. Il passe pour un « réalisateur d’inutile » mais cela l’indiffère, à l’instar de nombre d’événements majeurs de sa vie comme le décès de sa première épouse en 1873 2. Peut-être tire-t-il justement une satisfaction profonde à l’idée que son œuvre n’ait aucune autre fonction que celle de s’offrir au regard et d’interroger le sujet qui la contemple. Elle ne doit pas faire sens, seulement se soutenir à partir de ce qu’elle est en elle-même. Comme l’indique Alain Borne, le « Palais Idéal » de Cheval est un lieu « où l’homme circule à l’aise et peut accomplir bien des gestes sauf ceux de la vie quotidienne : on ne peut dans le monument ni manger ni dormir, sauf peut-être son dernier sommeil3 » En 1905, Cheval écrit : « Fils de paysan je veux vivre et mourir pour prouver que dans ma catégorie il y a aussi des hommes de génie et d’énergie. » La construction patiente de l’édifice s’inscrit contre le laisser-tomber qui le menace sans cesse. Le travail des matières dures mais néanmoins malléables va à contre-courant du mouvement d’un corps qui risque de se décomposer sans que le sujet puisse en sauver la consistance. Sur le belvédère à l’Est du Palais, érigé afin de permettre au spectateur de profiter de la vue sur son œuvre dans la lumière du soleil couchant, Cheval a écrit en ce sens : « Chaque fois que tu me regardes, tu vois la vie qui s’en va. » ou encore : « Ce n’est pas le temps qui passe, mais nous. » L’œuvre opère un nouage entre un savoir sur le corps qui lutte contre son propre évanouissement et un désir ferme de transmettre son nom à la postérité. Cheval a d’ailleurs souhaité que son corps et celui de sa femme soient enterrés sous le Palais, à l’égal des momies des pharaons. On notera par conséquent que là où le registre de l’Imaginaire risquait toujours de ne pas tenir le coup, le travail de l’artiste a pu sans nul doute favoriser la constitution d’un ego de substitution soutenant le sujet. L’usage de l’écriture à même l’œuvre a contribué à fixer voire doubler le savoir acquis par l’expérience artistique. A l’égal des écrits autobiographiques ultérieurs, il est aussi une manœuvre destinée à orienter, voire parfois gauchir, la lecture de l’Autre. Au fil des façades, le spectateur tire leçon de la déchirure au cœur d’un homme qui traitait sa mégalomanie par l’effort même qui la suscitait : « Le travail fut ma seule gloire, l’honneur mon seul bonheur. », indique-t-il, ou, ailleurs : « D’un songe j’ai sorti la reine du monde. », mais encore : « Travail d’un seul homme. », ou bien : « Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre. ». Le syncrétisme de l’œuvre architecturale unit dans une même structure le poids d’une simple existence rurale et la force de réminiscences de l’épopée humaine, qu’il s’agisse d’allusions à la période antique ou à la Genèse ou encore de références à des Expositions Universelles, qu’exemplifient le temple hindou, le chalet suisse, la Maison Blanche, la Maison-Carrée d’Alger, le château fort et la mosquée sur la façade Ouest. Cheval a intéressé ou inspiré les plus grands noms de l’Art du XXe siècle, de Breton ou Dubuffet à Ernst et Picasso, car il serait l’exemple même de ce qui relève de l’Art naïf ou de l’Art Brut. Mais il faut dépasser la tentation de nommer l’irréductible étrangeté du Palais Idéal. Car ce qui intrigue au-delà du caractère improvisé de l’œuvre artistique, c’est le souci décidé de Cheval d’y inclure ce qui habituellement chute lors de son aboutissement : la pierre d’achoppement mythique est exposée sur le côté Ouest tandis que la brouette utilisée par Cheval pendant son ouvrage est offerte au regard de tous sur le côté Est : « Moi, sa brouette, j’ai eu cet honneur d’avoir été 27 ans sa compagne de labeur […] et, chez lui, […] j’occupe la place d’honneur. » Au fond, celui qui a pu écrire : « Ce monument est l’œuvre d’un paysan. » nous donne à voir une œuvre qui tente d’inclure au champ de l’Autre l’être de déchet de celui qui l’a élaborée. Cette œuvre se soutient d’être le sacrifice d’un seul homme pour faire exister l’Autre dont le regard est convoqué. Autant dire qu’elle est déjà questionnement sur le statut de l’Autre que l’Histoire contemporaine de Cheval contribue à ruiner. Satisfait de son travail mais dans l’impossibilité d’en faire son tombeau face au refus de l’administration, Cheval passe les dix dernières années de sa vie à construire sa sépulture. Il la nomme : « Le tombeau du silence et du repos sans fin. » Sa vie, dévouée à faire se rencontrer le défaut de son être et le caractère grandiose de son art, avait atteint son point d’aboutissement. En un temps où la chute des idéaux conduisait Sigmund Freud à inventer la psychanalyse, l’artiste témoignait déjà que la seule issue pour l’homme, c’est l’identification au sinthome, même si celui-ci consistait à vouloir sauver l’Autre pour sauver sa peau. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de noter que le nom même de « Palais Idéal » trouve son origine dans l’Autre, incarné par un poète, Emile Roux, dont l’hommage à l’œuvre de Cheval s’intitulait : « Ton idéal. Ton palais. » 4.
1 Ferdinand Cheval, Lettre autobiographique du 15 mars 1905.
2 Claude Boncompain, Le Facteur Cheval, piéton de Hauterives, photographies de Jean-Louis Perret, Valence, Editions du Peuple Libre, 1993, p. 15.
3 Alain Borne, Le Facteur Cheval, Hauterives, Editions du Palais Idéal, 2007,p. 23.
4 Le poème a ensuite été intégré au monument de Ferdinand Cheval, sous la forme d’une inscription sur le mur Est du labyrinthe Sud.
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par [Dario Morales ]
à 07:59
mercredi 25 novembre 2009
La grande affaire d'une vie
Damien Guyonnet, psychologue clinicien
Les mémoires de Claude Lanzmann, parues sous le titre Le Lièvre de Patagonie*, ne peuvent laisser aucun lecteur insensible ; mieux, elles bouleversent. C’est un homme de 84 ans ayant traversé une partie du siècle dernier qui nous livre, dans une très belle écriture, et à travers un souci constant du Bien-dire – il ne se ménage d’ailleurs pas, confrontant toujours son courage ou sa lâcheté à l’épreuve des faits - ce que fut la grande affaire de sa vie, « les modes d’administration de la mort ». Cette mort, avec laquelle il a lui-même flirté plus souvent qu’à son tour, lorsqu’elle est infligée par un être humain à un autre, constitue pour lui un point d’horreur, en quelque sorte de fascination, qu’il ne peut taire. Mais alors comment le dire, et surtout le représenter, pour ne pas se contenter de fermer les yeux et oublier. Telle fut l’obsession, ou plutôt la cause du désir de Lanzmann.
Pour rendre compte de ce point d’impossible, il y a la peinture bien sûr. Ainsi est évoqué le tableau de Goya, Fusilamientos del 3 de mayo, représentant des exécuteurs de la Grande Armée vus uniquement de dos par le spectateur et faisant face aux futurs exécutés qu’ils ne regardent même pas. C’est un massacre à la chaîne car d’autres attendent leur tour, se cachant les yeux pour ne pas voir. Le point le plus lumineux du tableau se concentre sur ce futur condamné à la chemise si éclatante dont le regard fait face aux massacrants : « (…) l’homme en blanc regarde, lui, de tous ces yeux sa mort imminente. » commente Lanzmann. Ainsi Goya montre à voir quelque chose d’indicible car « (…) comment dire les yeux fous exorbités sous le charbon des sourcils (…) » ?
Lanzmann se souvient aussi et surtout de ces images atroces de mises à mort d’otages perpétrés sous la loi islamique en Irak ou Afghanistan. Il se souvient du regard de cet homme, « (…) perdu et vide, comme s’il était déjà hors de la vie (…) », qui regarde la caméra, c'est-à-dire le spectateur : « Nous verrons ainsi à plusieurs reprises pendant l’opération les yeux de l’égorgé rouler follement dans leurs orbites. » Ce dernier sera scié, égorgé, comme un animal : « Lorsque la tête enfin se détache du corps et que la main du scieur masqué signe démonstrativement son travail en la déposant, face à nous, sur le tronc étêté, une ultime révulsion des yeux marque que tout est terminé, à notre inavouable soulagement. » Quelque chose d’obscène passe ici à l’image.
Il n’en est rien pour cet événement unique et incomparable que fut l’extermination des juifs. Nous n’avons aucune image de l’intérieur, pas d’images de la mort dans les chambres à gaz. Mais il y a Shoah : « Mon film devait relever, dit-il, le défi ultime : remplacer les images inexistantes de la mort dans les chambres à gaz. » Plus qu’un témoignage, ce film découle pour son réalisateur d’une nécessité ; et qu’il ait pu l’achever relève d’une véritable position éthique : vouloir ce que l’on désire en ne cédant sur rien. Nulle compromission et nul compromis. Il s’agit alors de faire advenir une vérité et Lanzmann de conclure : « Parce que Shoah ne transige jamais avec la vérité, il est en un sens la transgression même. »
L’objet et le sujet de Shoah est donc la mort et non la survie. Et cela ne peut se faire qu’en se situant au bord du réel : « J’étais obsédé,dit-il, par les derniers moments des condamnés ou, ce qui pour la plupart a été la même chose, par les premiers moments de l’arrivée dans un camp de la mort (…) ». Ainsi, lorsqu’il filme Treblinka, et l’arrivée des wagons sur la rampe du camp, cherche-t-il à « (…) habiter le regard de ceux qui allaient mourir. » Toujours ce regard associé à la mort.
Mais l’autre affaire de sa vie fut sans aucun doute l’amour, nous évoquant alors cette longue relation quasi maritale avec Simone de Beauvoir, dit le Castor ; ou d’autres amours encore, comme celui avec la grande actrice de théâtre Judith Magre. Mais retenons ici la rencontre avec Kim Kum-sun en Corée du nord. Infirmière de son état, vêtue du costume traditionnel, elle venait lui administrer quotidiennement dans la fesse une dose de vitamines. Ils ne se parlent pas. Ils ne se regardent pas. Et comment le pourraient-ils puisque les gardes locaux sont constamment présents. Seulement, le 7ème et dernier jour, elle arrive seule, habillée à l’européenne, « (…) d’une insolente et insolite beauté. » Cette fois-ci ils se regardent. Ils s’embrassent avidement et férocement. Mais le temps presse, on ne va pas les laisser seuls. Un rendez-vous est fixé, une rencontre a lieu, mais impossible d’échapper à la surveillance dans ce pays sous dictature. Leur amour est donc impossible. Tout juste pourra-t-elle offrir à son regard « (…) deux seins hauts, bruns, fermes, et sous le gauche, une terrible et profonde entaille calcinée qui balafrait son torse, prononçant à la coréenne un seul mot universel : napalm. » Et Lanzmann de confesser : « Pétrifié, bouleversé, condamné à l’immobilité par la situation, je lui vouai soudain un amour fou, comme de chevalerie, prêt à tout pour prendre sur moi ses souffrances passées et conquérir le saint Graal. » Ils se reverront le lendemain, toujours dans l’urgence, ayant juste le temps d’échanger un deuxième et dernier baiser.
On l’aura compris, Lanzmann, à travers ces mémoires, nous proclame d’abord son amour de la vie. La mort n’en est finalement qu’une composante, un maillon, fût-il essentiel.
*Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, 2009
Posté
par [Dario Morales ]
à 05:25
samedi 21 novembre 2009
Les deux expositions de Roni Horn - Michel Neycensas
Michel Neycensas, psychanalyste, membre ECF
Deux expositions, en effet, présentaient, cet été, le travail de la plasticienne américaine, l'une à la galerie Lambert d'Avignon, l'autre aux Rencontres d'Arles.
Roni Horn est née en 1955 à New-York ; ses parents, juifs new yorkais, ont déjà eu un fils et une fille et donnent un prénom de garçon, « Roni », à leur troisième enfant. Cet élément de sa biographie infantile marquera son oeuvre et la question de l'identité, homme ou femme, homme et femme, ni homme, ni femme - traverse sa production.
Deux photographies de chouettes, identiques, blanches et immobiles, sont placées côte à côte au dessus de deux couvertures de survie placées l'une sur l'autre. Dans l'interstice qui les sépare, le reflet de l'or sur lui même crée un effet de flamboiement, d'irradiance rouge. Titre: Paired of gold mats , oeuvre en hommage à deux de ses amis décédés du sida.
Deux portraits identiques de Roni Horn enfant, soulignant son style androgyne, sont placés prés de deux chouettes, identiques aux précédentes regardent le spectateur. Au sol une sculpture d'allure sphérique, « hommage à l'androgynie, possibilité pour une chose de contenir des identités multiples », titre de l'oeuvre: Chouette morte .
Deux panneaux constitués chacun de 48 clichés de sa nièce adolescente sont exposés en regard l'un de l'autre; chacun des portraits se retrouve sur le panneau du mur opposé mais avec un léger décalage par rapport au précédent, décalage lié à l'intervalle d'espace et de temps entre les prises de vue. Ce choix accentue l'impression conduisant « celui qui regarde à être observé par ce qu'il voit ». Titre de l'installation: C'est toi, c'est moi .
Donc le double et ses discrètes variations, ses imperceptibles déplacements créent une atmosphère d'étrangeté, d'ambiguïté conduisant le spectateur à « être cerné par le regard qui le fixe ». Ici rien de spectaculaire ni de provocateur, il s'agit d' un dispositif qui subvertit les limites, induisant un subtil effet de division. « J'ai découvert assez tôt qu'un seul objet ne pouvait me procurer le genre de relation qu'il importait d'avoir avec le spectateur. Car la singularité de l'objet tend davantage à le séparer de celui qui regarde... L'idée était donc de créer un espace où le spectateur habiterait l'oeuvre, ou du moins en ferait partie. J'en suis donc venue à cette idée d'objets en paire accroissant la possibilité d'une relation. Le visiteur va d'une pièce à l'autre, il trouve un objet seul dans la première, et dans la seconde une expérience familière (...) Puisqu'elle est double, la paire refuse la possibilité d'être vécue comme une chose en soi. Le simple état de forme double inclut l'intervalle entre deux éléments ».
On ne saurait mieux dire en quoi la scène de Roni Horn consiste à situer le spectateur dans l'intervalle, lieu d'une mise en tension entre le sujet et l'objet, entre la division et l'effacement du sujet qui dans le même temps se fait regard. La création de cet intervalle étant le lieu même d'où l'artiste s'expose.
Ce dispositif est précisément celui qu'installe Roni Horn aux Rencontres photographiques d'Arles où elle propose une série d'autoportraits présentés deux par deux. Elle se présente sous le semblant « homme » et sous le semblant « femme ». Dans le même temps elle interroge le lien existant entre nomination et choix du sexe en redoublant son nom propre pour en faire le titre de l'exposition: Roni Horn aka Roni Horn , l'abréviation aka ( also know as ) pouvant se traduire en français par alias.
A l'envers de ces dispositifs Roni Horn travaille le dessin depuis de longues années. A partir de dessins préalables, elle effectue un travail de découpe, d' assemblage, de collage, s'apparentant à la marqueterie. Une forme nouvelle nait, issue de l'agencement et de la composition de multiples éléments, forme évoquant certaines oeuvres de l'art Minimal ( Donald Judd fut l'un des premiers à s'intéresser à son travail ). Ici la sollicitation du spectateur est différente, soit il reste extérieur devant un travail dont le résultat est plutôt aride, soit il tente de recomposer pour lui même les différentes étapes conduisant au résultat final. Pour Roni Horn, cette pratique est « comme un exercice quotidien de respiration dans son travail, elle en est le point commun, sculptures et installations photographiques étant largement conceptuelles ». Ici le spectateur n'est plus dans l'intervalle, l'intervalle est devenu le lieu de la création.
*Les citations de Roni Horn sont extraites du livret écrit par Eric Mézil, directeur de la Collection Lambert et commissaire de l'exposition. Un ouvrage intitulé Roni Horn vient de paraître aux Editions Phébus.
Posté
par [Dario Morales ]
à 08:30