mercredi 21 septembre 2011
outre-passer la musique : Wölfli
Fabienne Hulak, psychanalyste, membre ECF
Une grande rétrospective de l’oeuvre d’Adolf Wölfli vient d’avoir lieu au LaM1. C’est l’une des oeuvres capitales du XXè siècle, selon A. Breton.
En 1921, Walter Morgenthaler faisait entrer dans la culture « Un malade mental en tant qu’artiste ; Adolf Wölfli ».
Orphelin, enfant maltraité, Wölfli mène une vie d’errance et de malheur. Il fût emprisonné à la suite de vols et de plusieurs tentatives de viol dont celui d’une fillette de trois ans. D’une violence extrême, souffrant d’hallucinations, il sera interné. A trente et un ans diagnostiqué Dementia paranoides il est déclaré irresponsable. En 1895, les médecins lui demandent d’écrire une rapide autobiographie, paradoxalement réalisée dans la consécution et dans un style clair. Il passera le reste de son existence à l’hôpital de la Waldau en Suisse à en écrire une autre, fantastique celle-là, dans laquelle il reconstruit son monde. Il crée une oeuvre d’art totale où prolifèrent écrits, dessins, musique ; une oeuvre considérable du fait de son volume et de sa portée. Il joue à merveille d’un espace plurifocal fait d’emboitements multiples, de pliages, un art de la stéréotypie proche de cet « espace mathématicien » aimé par Lacan.
En 1916 Wölfli s’auto-nomme St-Adolf II, il n’invente plus d’histoires désormais mais célèbre les personnages et les contrées de sa création.
Le coeur de l’oeuvre, la Création géante de St Adolf, comprend vingt cinq mille pages manuscrites, quarante-sept livres, depuis Du berceau au tombeau jusqu’à la Marche funèbre laissée inachevée à sa mort en 1930.
Des découvertes récentes montrent qu’une partie de son travail, que l’on croyait être purement décoratif, était en fait de véritables compositions musicales. Les premières tentatives de transcription de son écriture musicale ont été entreprises par K. Keller et P. Streiff (1970). En 2001 B. Odo Polzer découvre la « pierre de rosette » permettant de la déchiffrer et E. Förster s’appuiant sur cette étude s’aperçoit que les écoliers bernois reçevaient une éducation musicale avancée, grâce à la méthode de J. R. Weber, ce qui explique que Wölfli très peu instruit ait eu une formation musicale de base lui permettant de concevoir des compositions musicales qui se répartissent en deux catégories : celles écrites à l’aide de notes et de portées et celles écrites sous une forme alphabétique qu’il a développée et qui repose sur la solmisation. Il jouait pendant des heures, marches, valses, polkas, etc. avec un cornet en papier de sa fabrication.
W. Morgenthaler qui le fit connaître du public dit que « sa musique rappelle les orphéons ruraux. Ce sont des variations sur un certain thème dans les différentes tonalités, et là encore, le rythme est l’essentiel ». Wölfli se nomme d’un terme inventé par lui « musik=Diräkthohr » qui joue avec la sonorité du mot « Direktor », « Ohr » signifiant oreille. C’est-à-dire « compositeur », « directeur musical » ou plus exactement « oreille = musicale = directe ».
Au début il couvre de notes des feuilles de papier, ses « pièces sonores ». Dans le rapport médical ses dessins sont décrits comme « un truc stupide, un vrai fatras de notes, de mots et de formes ». Sporadiques au début (1908) ils prendront de plus en plus d’importance jusqu’à envahir des tableaux entiers dits « tableaux musicaux » (1913 et 1915).
E. Förster a déchiffré cette notation grâce au recueil de chants « Der alte Krieger », retrouvé à la BN Suisse, transposé par Wölfli dans son « Algèbre ». Cette trouvaille a permis de déchiffrer et de jouer ses compositions alphabétiques. Ces morceaux ont servi de clé pour les essais de transposition en langage musical. Selon D. Baumann « Mots et chiffres forment un pont musical ». « La crispation momentanée (un mot répété plusieurs fois) s’associe à la production ininterrompue de chiffres et débouche sur de la musique. Focalisé sur un point donné tout en étant sans cesse en expansion, ce procédé donne naissance à un système circulaire de règles et de chants »2 qui se déploie, selon un système de relation code de message / message de code comparable à celui du Président Schreber.
Des cahiers avec chants et danses comprennent des compositions en solfège qui sont précédées de mots clés, certains de ces mots « sont répétés jusqu’à mille fois, avant d’être relayés par d’autres. Un chiffre dénombrant ces répétitions est attribué à chacun de ces mots-clés »3.
Avec la « Marche funèbre » une épuration radicale s’est opérée. Le dessin est quasiment absent, remplacé par le simple collage d’une image sur la page écrite. « C’est une construction dont l’essence nous échappe »4. Une mélopée sans fin s’articule autour d’une suite de chants numérotés. Chaque indication d’un chant est suivie de rimes et d’onomatopées. Le point de départ de ces rimes réside souvent dans une illustration tirée d’une revue. Puis le texte ne fait plus sens et déploie une suite de vocables abstraits, inventions verbales dont les voyelles riment. Le chant se termine par la signature « St Adolf II », avec parfois la mention d’un lieu. Par le chiffre, la narration est reliée au temps, à la vie à la biographie.
Les portées de musique structurent l’espace de la composition plastique et forment des entrelacements qui ensèrent diverses figures du monde, découpages et collages de journaux dans lesquels il puise un savoir. C’est une décomposition sur le plan de l’interprétation phonique qui correspond à la transcription spatiale de la jouissance de l’Autre, insupportable : les voix. Il trouve là un support qui découpe la voix.
Les éléments de bourrage qui saturent les vides de l’articulation spatiale sont la plupart du temps, les Vögeli, les Hoptiquaks, oiseaux en tous genres qui prolifèrent et connectent la dimension scopique et phonique. La façon dont Wölfli les fait circuler dans le tableau lie le phénomène voix à la construction de l’espace où vient s’y ponctuer le regard.
Wölfli au terme de sa création, un trajet qui va du récit au jeu sur la lettre, rejoint le paradigme joycien.
1 « Adolf Wölfli Univers » exposition présentée du 9 avril au 3 juillet 2011, Lille Métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut.
2 Baumann D., « L’univers d’Adolf Wölfli » in Adolf Wölfli Univers, Catalogue d’exposition, Lam, Lille métropole musée d’art contemporain et d’art brut, p. 160.
3Ibid., p. 160.
4 Ibid., p. 161.
Posté
par [Dario Morales ]
à 04:11
samedi 23 janvier 2010
Un journal, barrage contre la chose - Stella Harrison
Stella Harrison, psychanalyste, membre ECF
Saluons la publication du Journal intégral1 de Virginia Woolf en français, Virginia Woolf que Jacques Aubert dit « encore plus difficile à traduire que Joyce ». Il faudrait cependant, encore, la lire fugitivement dans sa langue, anglaise, brute, rude, indisciplinée au sens. S’y entendent bruit, énigme, ruissellement indompté. L’édition anglaise du Journal, hélas, reste difficilement accessible en France.
Peu avant son suicide, Virginia écrit qu’elle « pense qu’il est vrai » - mais quelles voix lui soufflent ce « vrai » ? - que seule l’écriture peut apporter quelque maîtrise sur saucisses et haddock, rares en 1941, temps de guerre, à Londres où elle a faim.
Le 29 décembre 1940 elle est perplexe : « Quel est le bon antidote ? Il me faut aller fureter ça et là. Je songe à Mme de Sévigné. Faire en sorte qu’écrire soit un plaisir quotidien ».
Ce Journal, 30 volumes de carnets, cahiers d’écoliers, classeurs, elle s’acharnera à le nommer : « tissu lâche qui ne ferait pas négligé (…) assez souple pour épouser toutes les choses graves, futiles ou belles qui me viennent à l’esprit (…) bataille contre ladépression ».
Ou encore bataille pour mieux tailler la Chose, hors habillage, pour « capturer dans le signifiant, au-delà du semblant de l’image, le réel qui lui est d’ordinaire soustrait » comme le dit d’elle dans un beau texte Sophie Marret 2.
Bataille livrée presque chaque jour avant ses 15 ans, sans que ce stream of consciousness, flux de conscience, n’endigue cependant sa certitude de « redevenir folle », ce qu’elle écrit à son mari avant de rejoindre le flux de la rivière qui l’emportera.
Lalangue de Virginia, ici, enlace sans cesse bonne éducation, mondanités, avec ironie, irrévérence. En 1921, lors de sa première rencontre avec Vita Sackville-West, qui sera pourtant longtemps l’élue de ses pensées, elle fait ce portrait : « ravissante, brillante, aristocratique Sackville-West. N’est guère à mon goût, plus exigent – rubiconde, moustachue, bariolée comme une perruche, possédant toute la souple aisance propre à l’aristocratie, mais non l’esprit de l’artiste » …Puis en 1927 : « Quant à sa poésie ou à son intelligence, je ne peux rien dire avec certitude sinon qu’elle s’écoule dans les canaux traditionnels (…) elle n’innove jamais…Elle ramasse ce que la marée roule à ses pieds ». Certes, daubeuse, elle signe l’ironie. Dénonce la tromperie du lien social plus qu’elle ne relèverait d’« ambivalence », sentiment qu’elle découvre… ainsi : « Ai fait les magasins, tenté d’acheter des chandails, etc. Je déteste l’excitation que cela me procure ; et cependant j’y trouve un certain plaisir. (Je dévore Freud) ». Si Virginia témoigne « des effets de l’invention freudienne sur la littérature au XIXe siècle » ou de « la mise en forme littéraire de l’amorphe mental », à quel Autre adresse- t-elle donc ces écrits, « habitude définitive (…) visant à faciliter la rédaction de ses mémoires » ?
Son fourre-tout, comme elle le nomme, est une juxtaposition débridée d’événements et d’avènements hétéroclites : la guerre, Hitler, la nature et son printemps, la psychanalyse, la Hogarth Press (fondée par les Woolf en 1917, et qui éditèrent Freud et non Joyce, jugé par Virginia « indécent » en son osé dernier chapitre d’Ulysse).
VW. tente par l’écriture « to get outside », une sortie d’elle-même, elle ne cesse d’écrire, le flot est incessant. « Tout ce qu’elle peut espérer, c’est s’appuyer sur ce qu’on appelle la réalité pour faire barrière au réel » nous dit d’elle Jacques Aubert. Nous avancerons qu’avec ce Journal, nourri et noué de ses nouvelles, romans, essais, de ses attentes de leurs consécrations, Virginia cherche, et « définitivement » à se défendre du réel par la seule maîtresse, à bords : l’écriture.
Quittons-nous sur cette question : la production du sinthome n’implique pas de façon mécanique une parfaite protection contre le réel, une assurance tous risques, certes.
Mais que dire du suicide de Virginia si ce n’est, à lire Lacan en 1971 3, que comme l’écriture, il reste tentative ratée pour sa jouissance ?
1 Journal intégral, 1915-1941, Paris, Stock, 2008
2 Sophie Sophie Marret, « Divagations », Le pur et l’impur, sous la direction de Catherine Bernard et Christine Reynier, Colloque de Cerisy, p.111.
3 Journal intégral, op.cit., p.405.
Posté
par [Dario Morales ]
à 12:17
dimanche 3 janvier 2010
la parole entravée - Bernard Seynhaeve
Bernard Seynhaeve, psychanalyste, membre ECF
Une analyse est une expérience de solitude subjective. Elle peut être menée suffisamment loin pour que l’analysant soit amené à franchir le pas consistant à isoler radicalement l’Un par rapport à l’Autre. Je voudrais tenter de situer ce moment charnière dans ma propre cure.
La marque du signifiant dans le corps
Comment le signifiant se conjugue-t-il à la jouissance du corps ? Comment le sujet incorpore-t-il les signifiants de son histoire pour traiter la jouissance dont il est l’objet ? C’est la question qui a traversé d’un bout à l’autre mon analyse.
Je prends cette citation connue de Lacan : « C’est dans la rencontre des mots avec le corps que quelque chose se dessine. C’est dans le motériolisme que réside la prise de l’inconscient – je veux dire que ce qui fait que chacun n’a pas trouvé d’autres façons de sustenter ce que j’ai appelé […] le symptôme. » 1
Ma mère et mon oncle étaient amoureux. Ils allaient se marier. Mais au début de la Seconde Guerre mondiale, mon oncle est envoyé au front. Il se fait tuer. Il a cependant, avant de mourir, envoyé une lettre à son frère Gaston. « Cher Gaston, ici tout va mal. Si je meurs, occupe-toi d’elle. » Cette injonction d’avant ma naissance donnera lieu à l’union de mes parents. Ainsi, Gaston deviendra-t-il mon père.
« Occupe-toi d’elle » est une injonction qui se profère d’outre-tombe. J’incarnerai donc cet L (la lettre L, soit “elle” dans la langue française qui métaphorise le féminin singulier). L est le S1 dont je m’emparai pour en faire le signifiant maître qui présidera à mon destin et me déterminera en tant qu’être sexué. Dans ce L majuscule, s’incarne l’être sexué que je suis et se noue la jouissance du corps à un signifiant premier.
De l’inconscient transférentiel…
Pendant mon enseignement d’AE j’ai mis en relief les deux interprétations de ma cure. Elles sont de même nature que cette injonction proférée d’outre-tombe.
La première injonction s’interpréta ainsi : « Vous devez me parler de votre castration ». Elle inaugura la cure analytique et me précipita dans l’inconscient transférentiel. Cette interprétation eu pour effet la production d’un rêve dont j’ai fait état plusieurs fois : « Je déambule dans le couloir du refuge de la Sainte Famille, la maternité où ma mère a mis au monde tous ses enfants. Ce couloir a la forme de la lettre L. Je ressens le besoin pressant d’uriner. Les toilettes sont à l’angle du L. Je pénètre dans les toilettes et me mets à uriner. Je ne peux m’arrêter, la cuvette déborde et je me réveille en train d’uriner au lit ».
Ainsi la cure prenait-elle immédiatement appui sur le signifiant maître. Ce rêve inaugural comporta toutes mes coordonnées subjectives. Le signifiant maître, l’objet, le mode de jouissance et le choix inconscient du sexe à l’angle de la lettre L.
La cure commençait par ce plongeon dans l’inconscient transférentiel. S1-S2, le tricotage et le détricotage signifiant nourrissait chez moi « le mirage de la vérité ».
Il fallait logiquement en passer par cette première interprétation pour adhérer à l’hypothèse de Freud, croire à l’inconscient et entrer dans la cure proprement dite. Sans ça, pas d’analyse.
… A l’inconscient réel
Je fais un saut en avant.
J’aurais pu longtemps encore associer librement. Il y eut une seconde interprétation de l’analyste, celle qui permit que l’analyse s’arrête. « Vous aimez trop vos fantasmes », trop, beaucoup trop. « Il est grand temps de vous arrêter » devais-je avoir compris. Nouvelle injonction. Cette seconde interprétation toucha précisément ce point de jonction, le point de contiguïté entre S1 et S2. Elle coupa l’élan du sujet vers le lieu de l’Autre, soit vers la supposition de savoir et entrava durablement son mouvement vers la signification.
« Quand […] l’espace d’un lapsus n’a plus aucune portée de sens (ou interprétation), alors seulement on est sûr qu’on est dans l’inconscient » 2.
JAM commente cette phrase de Lacan dans sa Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI.
JAM fait remarquer que « Nous avons ici [soit, lorsque le lapsus n’est plus interprétable] à placer la double barre qui indique la coupure, la déconnexion entre le signifiant du lapsus et le signifiant de l’interprétation. Nous nous trouvons atteindre, commente-t-il, à sa jonction le lien du fameux S1 et du fameux S2. […] Cette phrase, continue JAM, comporte, si on la lit bien, que S1 ne représente rien, qu’il n’est pas un signifiant représentatif. Cela attaque ce qui est, pour nous, le principe même de l’opération psychanalytique, pour autant que la psychanalyse a son départ dans l’établissement minimal, S1-S2, du transfert »3. Alors que la précipitation dans l’inconscient transférentiel, la connexion du S1 au S2 est au principe même de la cure analytique, Miller fait valoir la déconnexion entre S1 et S2. L’intervention de l’analyste doit en fin de compte viser la déconnexion entre S1 et S2.
La seconde interprétation déterminante prit valeur d’un stop ! Elle arrêta radicalement l’association libre. Toute association signifiante prit chez moi valeur de jouissance de la parlotte. Lorsqu’un signifiant s’apprêtait à se dire, au même instant surgit la fascination du sens qu’il allait produire. L’intervention de l’analyste laissa le sujet en plan avec le signifiant maître sur lequel avait démarré son analyse : la lettre L. Je situe là l’ourlet de la cure, le point de rebroussement de la pulsion. Commença alors une nouvelle expérience, l’expérience de l’Un laissé radicalement seul, sans le recours de l’Autre pour lui donner du sens. S1//S2.
Le signifiant maître représente un sujet à partir du moment où il s’articule à l’Autre. Cela, c’est le versant de la chaîne signifiante. Et c’est aussi l’inconscient-message à déchiffrer, selon Freud. C’est le versant des formations de l’inconscient. C’est aussi celui du symptôme qu’on peut pour une part déchiffrer. Mais il y a un autre versant sur lequel Lacan met l’accent à la fin de son enseignement. C’est le S1 pris dans la dimension de la lettre. C’est le S1 pris dans sa dimension de réel. C’est le versant sinthomatique, ce qui ne se déchiffre pas, le versant jouissance non symbolisable, non réductible au signifiant, le versant jouissance inhérent au vivant, au corps du parlant. On se situe là dans la dimension de ce qui fait l’essence de l’homme, au joint du corps et du langage, à ce qui du langage s’incorpore au vivant, le corps qui jouit et qui parle, qui jouit de parler. Dans cette zone, S1 ne représente rien et par conséquent n’est pas du symbolique.
L’expérience analytique et plus précisément sa fin donne accès à la solitude de l’Un. Cette découverte, cette intervention de l’analyste avait touché, modifié sensiblement quelque chose de mon être. Le rêve de la fin a surgi après cet événement. Ce moment de coupure où j’ai pu saisir la dimension mythique de mon histoire, du mythe en tant qu’il traite le réel, où j’ai pu saisir la nature de semblant de la chaîne signifiante, cette expérience va subvertir le sujet supposé savoir. Isoler l’Un de l’Autre fait apparaître que toute élucubration de savoir est avant tout production de jouissance. Je m’apercevais que l’analyste n’était lui-même que le contenant vide qui soutient le désir de savoir du sujet 4. Un semblant lui-même. Le sujet supposé savoir du dispositif analytique avait chuté dans le même mouvement que la découverte de ce à quoi l’être était réduit.
C’est seulement alors que je pus quitter mon analyste. Une fin n’a été possible qu’après que je me suis aperçu que « vouloir dire » c’est « vouloir jouir ».
La passe à présent m’interroge sur ma façon, avec mon style, de subvertir cette proposition : comment faire de ce vouloir jouir un vouloir dire singulier ?
1 Lacan J., « Conférence à Genève sur le symptôme »
2 Lacan J., Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI, Autres écrits, Op. cit., p. 571.
3 Miller J.-A., Le tout dernier Lacan, L’Orientation lacanienne III, 9, [2006-2007], inédit. Lire aussi Quarto 88/89, p. 7.
4 Lacan J., « Proposition du 9 octobre 67 sur le psychanalyste de l’École », Autres écrit, Paris, Seuil, 2001, p. 251.
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par [Dario Morales ]
à 05:16
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vendredi 12 juin 2009
Les repentirs de l'Intranquille - Christiane Terrisse
Christiane Terrisse, psychanalyste, membre ECF
Le peintre Gérard Garouste vient de publier, aux éditions l’Iconoclaste, L’intranquille, sous-titré : Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou. Cette trilogie pour un seul homme énumère les trois registres lacaniens : ancrage symbolique de la filiation, foisonnement imaginaire de la peinture, réel de la folie.
L’auteur secondé par Judith Pérignon, journaliste et écrivain, veut transmettre le résultat de ses recherches sur ses origines familiales, sur leur rapport à ses crises de délire et sur la place de la peinture. Un an après la mort de son père et l’épitaphe adressée à ses fils : « votre grand-père faisait partie des petits salopards » il publie ce livre, inventaire des actes de ce père qui « lui reste sur les bras », ce père qui « n’avait pas pu faire héros. Alors il avait fait salaud. Son éducation de bon catholique l’y préparais ». L’antisémitisme basique d’Henri Garouste en fait pendant la guerre un spoliateur sans scrupules des biens juifs, condamné en 1945, un an avant la naissance de son fils unique qu’il voudra entraîner « vers sa honte, ses haines…tu sais mon fils, on est con de père en fils ».
Ce fils qui se disait : « dommage que je ne sois pas juif », épousera Elisabeth, fille de commerçants juifs communistes, elle lui donnera deux garçons qui auraient pendant le guerre été exterminés et, bien plus tard, apprendra l’hébreu pour lire la Torah.
Mais sa future paternité amènera le premier épisode délirant, l’hospitalisation et l’interprétation du psychiatre « Vous voyez, ce n’est pas la naissance de votre fils qui vous pose problème, mais sa conception », et la transmission du nom. L’auteur insiste sur la nécessité de se délester de son alliance, de son identité « Je m’appelle Zobie », (néologisme entre zob, job), de l’argent de ses parents, du désir de sa femme « tu vas être peintre », écho de la prédiction de sa mère « quand on dessine comme toi, on s’en sort toujours ».
Le père demeure cependant le seul point de référence dont il attend une image forte alors qu’il n’était qu’un « un mélange de force physique et de bêtise… Je voulais le séduire là où il ne m’attendait pas… devenir peintre, faire des instants rares de mon enfance l’essentiel de mes jours, et de mon éducation un dangereux mensonge ». Face à l’imposture paternelle il érigera les livres, Dante et sa Divine Comédie, Cervantés et son Don Quichotte, La Bible, le Talmud et peindra « une œuvre en forme de circonstance atténuante …(pour être) le ver dans le fruit ».
Si « La peinture est (son) instrument », l’écriture de l’Intranquille, à la fois dénonciation et reconstruction, témoignage et document clinique, opère la passe du privé au public, et transmet ce qui a été compris par l’analyse et par le questionnement des textes fondateurs : « ma tête s’est ouverte, elle est vidée d’un noir mirage, par la peinture et ici par les mots ».
La mort réelle du père permet le passage à l’écrit de la solution sinthomatique inventée par l’auteur pour, tout en cédant à ses fils sa place dans la lignée, inscrira dans sa peinture ces « repentirs (qui) apparaîtront quand je ne serai plus là, ainsi je parlerai encore…(ils) me font penser au lapsus, à l’acte manqué…j’en ai glissé sous les couleurs, autant qu’il y en a dans la vie » ; Les 600 tableaux, non datés, échappent ainsi à la chronologie et recèlent le secret d’une œuvre qui nous regarde. Les repentirs (c’est ainsi qu’on appelle les corrections des peintres) du fils en lieu et place de l’absence de repentir du père, concernent tous ceux pour qui l’ombre portée de la seconde guerre mondiale suggère la question « Qu’as fait mon père ? » et plus intimement « qu’aurais-je fait à sa place ? »
Depuis lors l’art n’est plus comme le disait Freud, consolateur » mais « tout sauf consolant », il invite avec Gérard Wajmann à « ouvrir l’œil et à regarder le siècle ». Dans ce projet L’intranquille a sa place. La psychanalyse aussi.
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par [Dario Morales ]
à 11:53